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Full text of "La cultura popular en problemas Incursiones críticas en la esfera pública plebeya"

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FEDERICO PRITSCH 


Facultad de 





Humanidades y 

UNIVERSIDAD Ciencias 

OS de EdUcGdON 
URUGUAY 


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La cultura popular en problemas 


La cultura popular en problemas 
Incursiones críticas en la esfera pública plebeya 


COORDINADOR 
Gustavo Remedi 


Pablo Alvira 
Deborah Duarte 
Gustavo Remedi 

Lucía Naser 

Alejandro Gortázar 

Marisa Ruiz 

Federico Pritsch 


O Gustavo Remedi, 2021 
O Zona Editorial, 2021 


Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, udelar. 
Magallanes 1577 cr 11200 

Montevideo - Uruguay 

Tel.: 598 2 409 25 53 

email: ceilofhuce.edu.uy 

www.ceil.fhuce.edu.uy 


Proyecto de Investigación Fundamental Fondo Clemente Estable 2017, 
Agencia Nacional de Investigación e Innovación (ANIT): «La cultura 
popular como desafío a los estudios latinoamericanos: usos y prácticas 
culturales de las clases subalternas». 


Edición: Gustavo Remedi / Renée Ferraro 
Diseño editorial y portada: Daniel Villar Ballestero 


ISBN: 978-9915-9324-1-5 


Impresión y encuadernación: Mastergraf SRL 





PRÓLOGO 
Transculturaciones plebeyas 
Pablo Alabarces 


INTRODUCCIÓN 
La cultura popular en problemas 
Incursiones críticas en la esfera pública plebeya 


Gustavo Remedi 


1. La larga sombra de Aquino 
Notas sobre matreros y cultura popular 
Pablo Alvira 


2. La literatura como práctica 
Experiencias de lectura en los barrios populares 
Deborah Duarte 


3. Prácticas literarias subalternas 
Lecturas adolescentes: jóvenes leyendo manga 
Gustavo Remedi 


4. Revistas de carnaval 
Deseos hegemónicos y cuerpos subalternos bailan la danza de todes 
Lucía Naser 


5. Culturas populares en registro masivo 
Un ensayo sobre los candombes de Montevideo (1956-2019) 
Alejandro Gortázar 


6. Humor y resistencias culturales en prisiones políticas 
Ravensbriick y Penal de Olmos 
Marisa Ruiz 


7. Hacia una idea de cine popular 
Producción, representaciones y circulación 
Federico Pritsch 


EPÍLOGO 
Pueblo, cultura, popular 
Soledad Castro Lazaroff 


Los autores 
BREVE RESEÑA CURRICULAR 


ÍNDICE 


11 


15 


25 


59 


7 


145 


185 


213 


243 


277 


285 


PRÓLOGO 


Transculturaciones plebeyas 


Pablo Alabarces 


1. 
En algún momento de comienzos de siglo, hacia 2002, escribí: 


«lo popular había dejado de existir. Muerto de mala muerte, muerto de silencio. 
Si lo popular había debido ser violentado académicamente para ser transformado 
en objeto de saber —esa era la principal enseñanza de De Certeau—, la academia 
volvía sobre sí misma y decretaba, en su expulsión del mapa de lo nombrable, una 
muerte peor: la del significante». 


Mi pesimismo —ni exagerado ni terminal — aludía a la desaparición 
de la categoría popular del mapa de las ciencias sociales y humanas en el 
final del siglo pasado. Apenas sobrevivía como adjetivo, adosado a cualquier 
objeto para renombrar lo masivo —que no era lo mismo ni era igual—. 
El neoliberalismo había hecho estragos también en nuestras disciplinas: 
porque se reclamaba que no podían entenderse las transformaciones del 
cambio de siglo, después de la caída del Muro de Berlín, si no se inventaban 
las nuevas categorías que permitieran pensarlas. Esto llevó al abandono de 
conceptos hasta entonces centrales para nuestros análisis (clase a la cabeza, 
pero también imperialismo, dependencia, subalternidad, dominación, ex- 
plotación, jerarquía, centro-periferia, y con ellas pueblo y cultura popular), 
tildados como anacrónicos. Sin embargo, esos conceptos persistieron como 
datos de las «nuevas» realidades económicas, políticas, sociales y culturales, 
aunque nadie inventó nuevas formas para nombrarlos. 

Y también confluyeron otros dos fenómenos: la explosión de la hibrida- 
ción para nombrar lo humano y lo divino colaboró en la misma dirección 
que lo que las corrientes posmodernas celebraron como la plebeyización de 


11 





Transculturaciones plebeyas / Pablo Alabarces e PRÓLOGO 


la cultura, un presunto final de la «gran división» cultural que nombraba 
Andreas Huyssen en 1986. Una reconciliación ilusoria, en la que las viejas 
posiciones alto-bajo —culto-popular— se esfumaban para dar lugar a un 
festín omnívoro: toda la cultura era ahora cultura híbrida, sin límites ni je- 
rarquías. Los pueblos —esa palabra que «combina un máximo de resonancia 
emocional con un mínimo de precisión en la definición de los múltiples y 
superpuestos significados que oculta», como decía Eric Hobsbawm— habían 
dejado paso a las gentes. O, peor aún, a la gente, el presunto sujeto definitivo 
y universal de las nuevas palabras políticas. 


2. 

No deja de ser irónico que, ya entrado el siglo xx1, volvamos a usar 
una palabra, «plebeyo/a», puesta en circulación por Edward P. Thompson 
en 1963, en La formación de la clase obrera en Inglaterra hace sesenta años. 
Posiblemente, porque las transformaciones del neoliberalismo no permitie- 
ron —no estaba en su programa— la desaparición de los plebeyos y de las 
plebeyas, ni mucho menos de las condiciones que las y los constituían como 
tales. Condiciones, permítaseme otro anacronismo, objetivas. Y para más 
anacronismo, recuperamos otro concepto, «transculturación», acuñado por 
el cubano Fernando Ortiz en 1940 y retomado por Ángel Rama en 1982. 

Decididamente, la reaparición de los estudios sobre las culturas popu- 
lares en América Latina nos habla más de continuidades que de fracturas. 
Porque no se trata de un mero ejercicio de historia intelectual; se trata de 
un nuevo ejercicio de comprensión, de explicación y de intervención (ne- 
cesariamente política). 


> 

Porque esos estudios sobre las culturas populares han reaparecido, y este 
libro es una gran señal en esa dirección. ¿Qué había después de la hibrida- 
ción? Más duración que novedad, aun con las sin duda indudables trans- 
formaciones de las sociedades, las economías, las políticas y las culturas. La 
continuidad básica es la de la dominación, la jerarquía y la subalternidad 
como principios estructurantes de nuestras sociedades latinoamericanas, 
desde el racismo colonial hasta la organización capitalista. Y una segunda 
continuidad, que es la de lo democrático como el horizonte normativo 
de nuestra interpretación. Continuidad entonces de la dominación y la 
subalternidad estructurando sociedades desiguales, jerárquicas y no demo- 
cráticas; y continuidad de lo democrático entendido como postura radical, 


12 





Transculturaciones plebeyas / Pablo Alabarces e PRÓLOGO 


como el horizonte respecto del cual debemos proponer una interpretación 
cultural. 

Los nuevos estudios, de los que este libro se constituye como un cen- 
tro, proponen que las culturas populares que se habían esfumado en los 
90 reaparecen en el nuevo siglo investidas con nuevos ropajes, incluyendo 
prácticas novedosas, textos inestables y móviles; pero también propone 
que las culturas populares como prácticas, como problema teórico-polí- 
tico, siempre señalaron, y continúan haciéndolo, la dimensión en la que 
se negocia, se discute y se lucha la posibilidad de una cultura democráti- 
ca. Extendidamente, la posibilidad de una sociedad plena y radicalmente 
democrática. Por fuera del debate de esas posibilidades, es decir la de un 
horizonte radicalmente democrático, de la desaparición de las jerarquías y de 
la subalternización, este libro —y los nuevos materiales que están surgiendo 
en este preciso momento— no tendría ningún sentido. 


4. 

En esa reaparición se alinean la edición de la Revista Encuentros Lati- 
noamericanos, a fines del 2019, organizada también por Gustavo Remedi 
con el título «La esfera pública plebeya en América Latina: prácticas sub- 
alternas, usos y significaciones»; y, en el mismo año, una Conferencia que 
invoca la categoría en su título (la Conferencia Internacional de Comu- 
nicación y Cultura Popular en América Latina y el Caribe, en Santiago de 
Chile, organizada por Chiara Sáez, Christian Spencer y Antonieta Vera, 
de la Universidad de Chile y la Universidad Mayor), que también están 
organizando un volumen sobre la cultura popular chilena y un número 
especial de la revista Comunicación y Medios. Antes de eso, apenas tenemos, 
como actividad institucional, al Seminario Permanente de Cultura y Re- 
presentaciones Sociales, dirigido por Gilberto Giménez en el Instituto de 
Investigaciones Sociales de la UNAM, que en 2012 dedicó su ciclo anual de 
conferencias a «El retorno de las culturas populares en las ciencias sociales», 
editando consecutivamente un número de su revista (en el mismo 2012) y 
un libro, en 2017. Y hoy, este nuevo volumen. 

No parece mucho; sin embargo, son indicios potentes de nuevas agendas. 


5, 

Transculturadores, mejor que transculturación. La categoría expan- 
de la noción de «intelectuales mediadores» formulada por los populistas 
argentinos —especialmente, Jorge Rivera— y parece más adecuada a las 





Transculturaciones plebeyas / Pablo Alabarces e PRÓLOGO 


formaciones culturales contemporáneas: ya no se trata simplemente de 
mediar entre la cultura popular y la cultura de masas, sino también entre 
la vieja cultura «alta» o «lo local y lo global», entre otros mundos posibles. 
Y en ese campo, aparece un entusiasmo, ni excesivo ni populista, por «las 
oportunidades que abre la reproducción mecánica y los medios electrónicos 
si se los consigue articular a un proyecto de cultura nacional-popular», como 
decía Remedi en un texto de 2018. 

Con este giro, Remedi obliga a morigerar el optimismo —la inocen- 
cia— de la tecnofilia que combina lla digitalización de la producción cultural 
con la ilusión anarquista de la red, más la presunta democratización radical 
que esto significaría para la cultura global. Sin política, dice Remedi, esto se 
transforma en mero emprendedorismo, en la carrera individual por monetizar 
videos en YouTube o volverse influencer en Instagram. De la subalternidad 
poco queda, desplazada por la seducción de una economía de servicios 
que ha propuesto la idea de «industrias creativas» para darle un cariz más o 
menos amable a lo que es la progresiva desaparición del mundo del trabajo 
—sea popular o no, sea artístico o no—. 


6. 

La mejor definición de lo popular es, como dice Gustavo Remedi, la 
de un «lugar heurístico» desde el que podemos —y debemos— repensar 
nuestras sociedades y nuestras culturas, haciendo buenas preguntas a los 
nuevos problemas. Si seguimos creyendo en una cultura democrática como 
horizonte necesario, esas preguntas son indispensables. Este libro abunda 
en ellas, que es lo que queríamos demostrar. 


14 


INTRODUCCIÓN 


La cultura popular en problemas 


Incursiones críticas en la esfera pública plebeya 


Gustavo Remedi 


Coordinador 


Pasemos por alto la idea de que los instrumentos de un 
análisis deban identificarse con su tema, como si un estudio 
de criminología debiese de proceder a las cuchilladas. 


Umberto Eco 


Definida en oposición a la cultura oficial, la alta cultura, el pensamiento 
científico o lo legítimo y aceptable, la cultura popular, en tanto experien- 
cia y subjetividad diferenciada, desconcierta, incomoda y es difícilmente 
comprendida por la academia, el establishment cultural y la sociedad en 
general. Si ocasionalmente se la ve con romántico entusiasmo —por ejemplo, 
el pueblo que se subleva contra las tiranías, el demos y soberano último, 
lo popular como reserva cultural y valórica, ámbito de la resistencia del 
subalterno—, otras tantas veces, de la Ilustración en adelante, se la percibe 
como barbarismo o amenaza a contener y combatir; sujeto colectivo irra- 
cional, regresivo, carente, fácilmente manipulable: anatema de la Cultura, 
la Civilización y la Modernidad. 

La cultura popular ofrece, sin embargo, una vía de acceso a realidades 
específico-concretas a través de las que se configuran y expresan subjetivida- 
des emergentes —a los ríos profundos de la cultura— fuera del radar y del 
dominio exclusivo del Estado, y ciertamente ajena a la Órbita de la academia. 
Permite explorar, asimismo, la forma cotidiana, encarnada y localizada 
de fenómenos sociales y culturales en ciernes, escenario de grandes y pe- 
queñas batallas culturales; y aspirar a visualizar y pensar una miríada de 
cambios microscópicos que, confabulados y acumulados a la larga y casi 
imperceptiblemente, derivan y resultan en nuevas formaciones culturales 
y cambios epocales. 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi e INTRODUCCIÓN 


Los populismos pasados y recientes, de derecha e izquierda, por cierto, 
presentan no pocos desafíos a la hora de conocer y comprender sus bases 
sociales y culturales. 

En América Latina, además, esto abre un arco de problemas relaciona- 
dos: la construcción del folclor y los recurrentes intentos de cooptación por 
parte de distintos actores; los consumos y géneros del complejo de indus- 
trias culturales; el papel de la esfera pública popular en la configuración de 
procesos socioculturales arraigados e históricamente productivos; el ehos 
barroco que se cuece en el magma y el continuum sensorium de lo popular, 
entre otros. Por ello, esta cuestión ha sido objeto, en las últimas décadas, de 
numerosas discusiones teóricas, abordajes metodológicos e investigaciones 
empíricas en las humanidades y en las ciencias sociales. 

Con este proyecto y esta colección de trabajos de investigación nos 
proponemos contribuir a una puesta al día respecto a la cuestión de la 
cultura popular, la exploración de nuevos enfoques y temas, así como ofre- 
cer estudios de caso que contribuyan a visibilizar experiencias concretas y 
habiliten una reflexión comparativa. 

Dos consideraciones adicionales motivaron este esfuerzo. 

Por un lado, pensar la cultura poniendo especial atención al modo en 
que los artefactos entran en la vida cotidiana de los sectores populares; las 
prácticas, significaciones y usos que surgen en esa intersección o diálogo 
entre arte y vida, entre lo individual y lo social. Sin perder de vista los polos 
de la autoría, la producción y la intermediación, ni los objetos y géneros en 
sí, nos interesaba iluminar, como un momento clave del análisis, el otro 
polo productivo: aquel que se realiza en los ámbitos y la experiencia de la 
recepción, donde también convergen múltiples actores, determinaciones 
y sobredeterminaciones. 

Por otro, los desafíos de orden teórico y metodológico que se correspon- 
den con pensar e investigar la cultura (la cultura popular, el folclore, la cul- 
tura de masas, etcétera) desde esta otra perspectiva y serie de interrogantes. 

Así, a la hora de intentar comprender la elusiva cultura plebeya, nos 
preguntábamos, ¿qué nuevas estrategias podemos poner en práctica? ¿Qué 
caminos metodológicos abre la enunciación de nuevas preguntas y proble- 
mas? ¿Qué objetos de análisis pueden permitirnos captar mejor los procesos 
de producción de subjetividades subalternas? 

Los lectores podrán reconocer en el título de este volumen la criteriosa 
proposición que hiciera Raymond Williams en cuanto a tratar a los concep- 
tos —y especialmente algunos conceptos y «palabras claves», como cultura, 


16 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi e INTRODUCCIÓN 


lenguaje, ideología, literatura, etcétera— como problemas, esto es, siempre 
como un punto de partida, que es preciso desnaturalizar, desfetichizar, 
sacando a luz las tensiones y los conflictos que los constituye, en tanto 
precarios instrumentos mediante los que tratamos de pensar una realidad 
que al final siempre será más compleja y movediza. 

La noción de esfera pública plebeya, asimismo, que escogimos para ca- 
lificar lo popular a secas, es deudora de las reflexiones de Júrgen Habermas 
sobre la esfera pública (burguesa), y sobre todo de las revisiones críticas y 
reformulaciones de otros autores, tales como Edward Palmer Thompson, 
Umberto Eco o Jesús Martín Barbero, por mencionar los más emblemá- 
ticos, que prestaron atención a lo que acontecía en una esfera aparte —en 
otro espacio social, como parte de otra sociabilidad, a través de otros medios 
y lenguajes— y en la vereda de enfrente de la esfera pública burguesa (que 
siempre ha sido restrictiva y excluyente), base de otra experiencia del mundo 
y en los que se forma la opinión pública popular como conciencia diferencial 
(otra conciencia, otra subjetividad, otra sensibilidad y percepción y visión 
del mundo, etcétera). 

Del mismo modo, la noción de prácticas deriva de Pierre Bourdieu, sub- 
alternas de Antonio Gramsci y usos de Michel De Certeau. Estas nociones 
están enraizadas en una larga historia intelectual, imposible de resumir en 
este prólogo, pero de ellas sí dan cuenta varias de las investigaciones que 
conforman esta compilación. 

Sin embargo, dicho todo esto, caben una serie de advertencias, res- 
guardos y precisiones preliminares respecto a la idea, el sentido y el valor 
que asignamos a lo popular, que hemos desarrollado en diversos traba- 
jos anteriores. Contra una idea de cultura popular romántica, idealizada, 
esencialista, homogénea, estática, cosificada, esta colección cobra sentido 
y se asienta, como decíamos, en un concepto de lo popular pensado como 
problema, y sobre todo, como punto de entrada para explorar un problema 
mayor: la cultura a secas, y una serie de procesos y luchas sociales, históricas 
y políticas mediadas por la cultura, que tienen a la cultura y en especial a la 
cultura popular y la cultura de masas —que dudamos que hoy se puedan 
separar y distinguir tan fácilmente— como uno de sus escenarios, y en 
algunos casos, como su escenario principal. 

Pensar la cultura popular —la escena cultural plebeya, esa esfera pú- 
blica otra, diferente de, y hasta opuesta a la esfera pública burguesa, que 
escapa al control culto y letrado — implica nunca perder de vista su carácter 
relacional, subordinado, fundamentalmente subalterno, es decir, en una 


17 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi e INTRODUCCIÓN 


situación de inferioridad en términos de poder. También, y por lo mismo, 
heterogéneo, asistemático, contradictorio, cargado de tensiones y líneas de 
fuerza que se chocan y alejan en direcciones opuestas, y que, parafrasean- 
do a Gramsci, es a la vez efecto y resultado de un dominio cultural (una 
ramificación de la cultura dominante), pero también versión deformada, 
«degradada» y «malentendida» de la cultura oficial; otras veces versión 
«desviada» y contrapuesta a la cultura oficial; y también, lugar donde se 
manifiestan aspectos de la realidad y anticipaciones del futuro ignoradas 
y ajenas a la cultura dominante, y que por eso mismo nos son necesarias. 

Pero además, imaginar la cultura popular como problema, significa 
no solo situarla en un conjunto mayor y ponerla en relación con la cultura 
oficial y dominante, sino también concebirla como un proceso, como un 
fenómeno vivo (del mismo modo que contra la palabra objeto de la lingitís- 
tica, Bajtín pensaba en la palabra viva, encarnada, situada, múltiplemente 
orientada y acentuada). Proceso que a su vez tiene su raíz en una experiencia 
social, encarnada, cotidiana, vivida, sentida, como es la experiencia inelu- 
diblemente diferencial de las clases subalternas. 

Pero del mismo modo que la cultura de las clases populares es hasta 
cierto punto y en buena medida la cultura de las clases dominantes (lo que 
la cultura dominante hace o intenta hacer con las clases subalternas), así 
también la cultura popular no es exclusiva ni necesariamente la cultura de 
los otros, sino también la de nosotros los académicos (que somos un poco 
como esos halfies que menciona Abu-Lughod, término que tomó presta- 
do de Kirim Narayan), en cuanto a que en muchos posicionamientos y 
prácticas nos hallamos ciertamente del lado subalterno de la relación, y en 
la vereda de enfrente de la cultura dominante u oficial, o en ambos lados. 

Así, lo popular es difícilmente cosificable, encasillable, estabilizable y 
pasible de ser puesto y conservado vivo en el museo, pues al igual que la 
cultura hegemónica se mueve, su significado es inestable, bifronte, cambian- 
te; entre otras cosas debido a la propia dinámica de intento de captación y 
fuga, con éxitos y fracasos, que caracteriza la relación entre lo dominante 
y lo subalterno. Por eso, hoy está, mañana no está y lo que ayer fue, hoy ya 
no lo es. De aquí la necesidad de registrar y comprender la dinámica que 
estructura y moviliza esta tensión, las constantes reconfiguraciones del 
campo. Las claves para su comprensión son siempre coyunturales, histórica 
y geográficamente específicas, contextuales; sobre todo, siempre políticas, 
en el sentido que son expresión de una relación de poder que se disputa a 
través del ámbito de la sensibilidad, de la imaginación, de la cultura. Es de 


18 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi e INTRODUCCIÓN 


este modo que hemos ido aprendiendo lo que a estos efectos tienen para 
aportar el acercamiento etnográfico y la escritura ensayística, sumados a 
otros enfoques igualmente necesarios —históricos, poéticos, estructurales, 
cuantitativos, etcétera—. 

Por último, el propósito de hacer de la cultura popular un objeto de 
estudio responde a la necesidad de superar el prejuicio, el desinterés y la 
desatención de la cultura letrada, los estudios académicos y las instituciones 
públicas hacia ese terreno de la cultura que hemos titulado la esfera pública 
plebeya, y que ha desembocado en un sentido común o doxa con un pobre 
entendimiento de esta: de sus reglas, sus actores, sus sentidos, su valor, sus 
implicaciones. 

Por esto, aun conscientes de los riesgos y limitaciones de colonizar la 
cultura popular por parte de la cultura oficial y letrada —de la que también 
participamos—, y de efectuar un acto de dominación de aquella mediante 
nuestra mirada, traducción, conceptos, de instrumentalizarla y someterla al 
engranaje de la maquinaria de producción de conocimiento, creemos que 
este ejercicio es no solamente válido sino impostergable. Primero, porque 
preferimos el conocimiento a la ignorancia, el saber complejo a las simpli- 
ficaciones y los prejuicios (desde los que la cultura letrada suele mirar hacia 
lo popular, las pocas veces que se interesa por esto). Segundo, porque no 
concebimos el quehacer y el saber académico —el que producimos según 
ciertas reglas que acordamos y nos autoimponemos— como el único y 
excluyente. Tercero, porque no concebimos la construcción y la transfor- 
mación social sin la participación y los aportes de las clases populares, y que 
sin tomar ¿a toto ni acríticamente, hay que poder identificar, comprender, 
ponderar e incorporar, para lo cual no tenemos más remedio que hacerlos 
objeto de nuestra reflexión y seria consideración. Por eso el epígrafe. 


ko ok 


Los trabajos incluidos en esta colección persiguen realizar un aporte 
a los estudios de la cultura popular tanto desde el punto de vista teórico 
—revisando y discutiendo el propio concepto, su historia, sus problemas, 
su utilidad —, metodológico —ensayando distintos enfoques y formas de 
abordaje—, y sobre todo, incursionando y examinando críticamente una 
serie de prácticas culturales populares/subalternas constitutivas de la esfera 
pública plebeya —vistas en sus múltiples relaciones con las culturas hege- 
mónicas locales, nacionales y globales—, tales como las biografías de lectura 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi « INTRODUCCIÓN 


de las clases populares, las prácticas del candombe pensadas históricamente 
y en su diversidad, el cine y su compleja relación con lo popular, ciertas for- 
mas de teatro musical y de danza populares, la lectura de historietas entre los 
adolescentes de los barrios de la periferia, el humor en la prisión política, las 
leyendas de bandidos locales, entre otros. En cada caso prestando especial 
atención a las formas de apropiación, uso y asignación de sentido de parte 
de los colectivos y personas que toman parte de estas prácticas. 

El fenómeno del bandolerismo, por ejemplo, muy extendido en vastas 
zonas de Latinoamérica desde el período colonial, fue desapareciendo en 
las primeras décadas del siglo xx cuando, en nombre de la modernidad y el 
orden, los Estados latinoamericanos se propusieron acabar con la conflicti- 
vidad rural y con las distintas formas de desafío a la autoridad y la propiedad 
privada. No obstante, ha mantenido hasta nuestros días su vigencia en los 
imaginarios, como lo evidencia el caso de Martín Aquino, el matrero más 
notorio del siglo xx uruguayo, muerto en 1917 en Cerro Largo, emboscado 
por las fuerzas policiales. El texto de Pablo Alvira explora algunas de las 
formas en que las historias de matreros han perdurado en la trama de la 
cultura popular, tratando de responder cómo y a través de qué medios se 
construyen las memorias mitificadoras de bandidos, centrándose en este 
bandido uruguayo. Alvira rastrea la persistencia de narrativas sobre Aquino 
en la tradición oral, la payada, la poesía gauchesca, el cancionero y la litera- 
tura, espacios en los que las ideas y las historias sobre matreros circularon y 
se transformaron a lo largo del tiempo, con especial interés en comprender 
cómo se construyeron y perduraron sentidos subversivos y críticos de la 
figura de Aquino tras su muerte. 

Partiendo de un abordaje de la literatura y de la lectura como práctica, 
Deborah Duarte se propone indagar en las experiencias de lectura de los 
habitantes de los barrios populares, en este caso, apoyándose en tres biogra- 
fías de lectura realizadas a habitantes del Cerro de Montevideo. A través de 
los aportes teóricos de distintas tradiciones de trabajo —la teoría literaria, 
la historia y la sociología de las prácticas de lectura— se enfoca en un con- 
junto de preguntas de investigación. Teniendo en cuenta que dos de sus 
lectores provienen de hogares donde las prácticas de lectura no tenían una 
presencia concreta, aborda el análisis de los relatos acerca de los primeros 
acercamientos a la lectura y el vínculo entre esta y la escolarización formal. 
También se detiene en el tipo de representaciones sobre la lectura que crea 
una familiarización temprana y reflexiona acerca de cómo se relacionan 
con las representaciones atribuidas a la educación formal. En un segundo 


20 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi e INTRODUCCIÓN 


momento persigue responder y profundizar una serie de interrogantes res- 
pecto a estas prácticas de lectura, tales como ¿qué se lee?, ¿cómo se eligen 
los textos?, ¿cuáles son los criterios de valoración?, ¿qué tipos de experiencia 
se esperan y se asocian con la lectura?, entre otras. Finalmente, también se 
pregunta por la relación entre lectura y subjetivación, por las maneras en 
que la lectura contribuye al proceso de singularización individual. 

La literatura popular y las prácticas literarias populares o subalternas 
en general han sido uno de los puntos ciegos y «no saberes» de los estudios 
literarios formales, ocupados con los géneros «legítimos», los autores canó- 
nicos, las obras consagradas, etcétera. No sólo no conocemos demasiado 
«qué» leen ni «cómo» leen los sectores populares, sino que tampoco hemos 
construido o depurado un aparato teórico y crítico para comprender estos 
textos y lecturas. Producto de una indagación preliminar acerca de las 
prácticas culturales de los adolescentes en dos liceos de la periferia montevi- 
deana, Gustavo Remedi se ocupa aquí de una de tales prácticas: la lectura de 
historietas, y en especial las historietas japonesas manga, y más en particular, 
el caso de Fairy Tail, de Hiro Mashima. Se pregunta: ¿qué leen? ¿cómo leen? 
¿para qué leen? ¿qué «hacen» con lo que leen? ¿qué sentidos les asignan? ¿qué 
realidades, expectativas y criterios de valor informan sus lecturas? Otro de 
los propósitos de este ensayo es contribuir a revisar el concepto de cultura 
popular —que aquí imagina como otra esfera pública, o esfera plebeya— 
así como explorar otras formas de abordar y estudiar estas otras clases de 
literatura, prestando más atención a la recepción, a la lectura como práctica 
y alos usos y significaciones que introducen los lectores al integrarlas en su 
vida cotidiana, sus ámbitos de sociabilidad y sus realidades sociales. 

Lucía Naser, a su turno, se interna y reflexiona acerca de una de las 
formas del teatro carnavalesco menos estudiadas: la categoría revista, en- 
focándose en sus influencias, comunidades y contaminaciones. Hermanas 
de la comedia musical, nietas de las troupes, parientas lejanas de las revistas 
porteñas y del musical norteamericano, las revistas de carnaval del Uruguay 
constituyen una tradición pero buscan a la vez la innovación y el diálogo 
con la cultura global mainstream como una de sus motivaciones principales. 
Sus claves estéticas y sus nodos discursivos integran recursos de la cultura 
hegemónica pero realizadas en el escenario popular del carnaval uruguayo 
y de los tablados y cuerpos montevideanos. Cumplen en este sentido un 
rol transculturador pues recrean en claves y cuerpos locales y populares, 
estéticas y tendencias provenientes o en diálogo con centros culturales — 
como Estados Unidos y Buenos Aires—, siendo tanto su público como 


21 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi e INTRODUCCIÓN 


sus hacedores integrantes en su mayoría de las llamadas clases subalternas 
o populares. 

Las revistas nuclean y a la vez forman a artistas que se tornan profe- 
sionales, a amateurs que performan espectáculos de calidad profesional, 
a coreógrafas y coreógrafos actuantes en otros ámbitos, y tejen una red 
de academias de danza y de construcción de saberes y de placeres que son 
una escuela artística en sí misma. Esta red ha creado un lenguaje singular 
que desborda a la categoría carnavalera y ocupa un espacio significativo 
y creciente en la oferta de espectáculos de danza y de academias de bailes 
durante los doce meses del año en Montevideo. Basándose en entrevistas a 
componentes de tres conjuntos —House, Madame Gótica y Tabú— y en el 
análisis del Reglamento del Carnaval Uruguayo, su trabajo busca presentar 
y reflexionar a partir de las experiencias de sus hacedores, indagando en 
los procesos de creación, financiación, competencia y performance desde 
la perspectiva de sus protagonistas. 

El capítulo de Alejandro Gortázar investiga otra forma de teatralidad 
carnavalesca, en su caso el género de las comparsas. Solamente en la ciu- 
dad de Montevideo existen más de 50 comparsas «de negros y lubolos», 
y si se amplía el territorio a los departamentos de Canelones y San José la 
cifra sube a casi 70. Serían más de 100 si consideramos todo el territorio 
nacional. Eso sin tener en cuenta las comparsas que se forman fuera de 
Uruguay, creadas por migrantes uruguayos. Gortázar se pregunta, ¿cómo 
es posible que una expresión artística de un colectivo racializado como el 
afrodescendiente, que se circunscribía a tres barrios de Montevideo (Sur, 
Palermo y Cordón Norte), se masificara, alcanzara a otros sectores medios 
y populares, y lograra un importante nivel de reconocimiento en la auto- 
proclamada cultura legítima? Su trabajo se propone dar respuesta a esta 
interrogante a partir de una revisión de la producción de conocimiento de 
los intelectuales orgánicos del movimiento afro en Uruguay, de los saberes 
expertos que contribuyeron a su oficialización y también de la intervención 
del Estado y las industrias culturales. El candombe se define así en un nudo 
de tramas simbólicas que es necesario desatar para analizarlo como una 
expresión de la cultura popular-masiva. 

Las situaciones cotidianas o extraordinarias en la prisión política de 
mujeres en diferentes momentos históricos no fueron estudiadas con la 
misma intensidad que devino en la importante producción sobre sus pares 
varones. Otro aspecto de estas prisiones específicas que ha sido trabajada 
escasamente son las relaciones entre humor, cultura popular y prisión po- 


22 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi e INTRODUCCIÓN 


lítica. Marisa Ruiz analiza estos conceptos y su articulación en diferentes 
momentos históricos y espacios geográficos. Desde una perspectiva multi- 
disciplinaria, indaga en dos casos concretos en los que el humor puede llegar 
a constituir un contrapoder: se trata de dos prisiones políticas, el campo 
de concentración de Ravensbriick, cerca de Berlín, Alemania durante la 
Segunda Guerra Mundial y el Penal de Olmos —La Plata, Argentina—, 
durante la última dictadura. Se ha dicho que el humor representó en los 
campos de concentración nazi, y agregaríamos en los campos de detención 
clandestinos o legales sudamericanos, una manera distinta de protegerse y 
ayudarse en contextos que ponen en riesgo la supervivencia. Las presas, con- 
sideradas desechables por los nazis y 'pichis' descartables por los militares 
argentinos y uruguayos, creando una opereta bufa e imitaciones y remedos 
humorísticos de lo que sucedía en sus vidas cotidianas, demostraron que en 
los peores momentos se puede esbozar una agenda que refuerza la resiliencia 
y la capacidad de sobrevivencia. 

Federico Pritsch, a su vez, nos propone una matriz analítica y una 
lectura del modo en que el cine rioplatense contemporáneo ha intentado 
representar lo popular, pero también, de la mirada popular, el cine que mira, 
su manera de ver cine y las formas populares de hacer cine. En efecto, a lo 
largo de la historia del cine, han existido diferentes experiencias que inten- 
taron cuestionar el tipo de representación dominante respecto a los sectores 
populares, apostando a integrar sus perspectivas mediante diversos recursos. 
Sin embargo, ¿qué ha sucedido con estos intentos respecto a su conexión con 
un público popular? ¿Cómo pensar la articulación entre la mirada popular 
del cine desde la enunciación y su carácter popular en tanto obra que se 
termina de construir y significar en su público? Su ensayo se propone un 
repaso a filmes contemporáneos de Uruguay y Argentina atravesados por 
temáticas y protagonismos subalternos, para reflexionar sobre sus modos 
de representación, sus espacios de circulación y conexión con el público. 
¿Cómo han sido representados los sectores populares en diferentes filmes 
del cine rioplatense del siglo xx1, teniendo en cuenta tendencias como el 
Nuevo Cine Argentino, el más reciente cine villero, películas que apuestan 
al cine de género, o diferentes estilos de cine documental? ¿Con qué públicos 
se han encontrado? ¿Qué implicancias políticas tiene la construcción de 
estos discursos cinematográficos y su alcance social? 


kokok 


23 


La cultura popular en problemas / Gustavo Remedi « INTRODUCCIÓN 


Pensado como esfuerzo colectivo y en su conjunto, y volviendo sobre 
el propósito que lo motiva, este libro persigue más que nada promover y 
potenciar los estudios de la cultura popular/subalterna y alentar la necesa- 
ria discusión y revisión teórica, tratando de acrecentar y refinar nuestros 
conceptos y formas de abordarla, y también superar o sortear los riesgos 
de la cosificación, la museificación, el folclorismo, la reducción al análisis 
de los textos (cosas) y a las interpretaciones prejuiciosas y etnocentradas, 
incluidos el etnocentrismo letrado, académico y de clase. 

Aparte de los colectivos y las prácticas culturales sobre los que se detiene 
este volumen, otras de las preocupaciones e interrogantes que subyacen a 
todos estos trabajos son de orden metodológico: cómo proceder a la hora 
de construir el objeto/sujeto de investigación, cómo pensarlo, analizarlo, 
criticarlo, valorarlo. Lo que nos lleva a la cuestión por «las apropiaciones, 
los usos, las significaciones», es decir, la perspectiva de los practicantes —y 
coautores—, cómo se las apropian, les dan sentidos, usos y las integran a sus 
vidas; desde qué criterios los leen, juzgan, valoran, etcétera; para no quedar 
atrapados en los textos, las intenciones de autor, nuestras interpretaciones 
y valoraciones. 

Por último, lo que nos anima, justifica y termina gratificando, es lo que 
aprendemos: los mundos que se abren ala experiencia, ala conciencia, al ejer- 
cicio de la capacidad crítica y a la transformación de lo otro y de lo propio. 


— == — 


24 


La larga sombra de Aquino 1 


Notas sobre matreros y cultura popular 


Pablo Alvira 


Introducción 


El fenómeno del bandolerismo, muy extendido en vastas zonas de La- 
tinoamérica desde el período colonial, pero especialmente intenso durante 
el siglo xIx, se revistió de distintos significados, a veces antagónicos: encar- 
nación de la barbarie y el desorden para los grupos dominantes, y símbolo 
de libertad y reivindicación popular, materializada en leyendas, expresio- 
nes de devoción, canciones, literatura, etcétera. Cuando en las primeras 
décadas del siglo xx, en nombre de la modernidad y el orden, los Estados 
latinoamericanos se propusieron acabar con la conflictividad rural y con 
las distintas formas de desafío a la autoridad estatal y la propiedad privada, 
el bandolerismo fue desapareciendo. No obstante, ha mantenido hasta 
nuestros días su vigencia en los imaginarios, lo que podría ser explicado 
—en buena parte— por su huella en la cultura popular. 

En este texto, de carácter exploratorio, pretendo abordar el impacto 
cultural del fenómeno del bandolerismo en Uruguay, centrado en la figura 
de Martín Aquino. Es un avance de una investigación que busca responder, 
como interrogante principal, cómo se construyeron y circularon sentidos 
subversivos y críticos en torno a la figura de Aquino, y cómo se modifica- 
ron a lo largo del tiempo. En esta oportunidad, dado su carácter inicial, se 
analizará un corpus limitado de fuentes (tradiciones orales, prensa periódica, 
literatura, cancionero), prestando una aproximación al bandolerismo desde 
la historia cultural, aunque siempre teniendo presentes las dimensiones 
sociales y políticas del fenómeno. 

En 1917, Ponciano Martín Aquino murió por su propia mano a los 27 
años de edad en Fraile Muerto, Cerro Largo, emboscado por las fuerzas 
policiales. A partir de allí se convertiría en el bandido rural —o matrero, 
para usar un término rioplatense— más notorio del siglo xx uruguayo. 


25 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


Aquino era un pobre de la campaña, que siendo apenas un adolescente había 
estado en el último episodio de las guerras civiles, en 1904, y que luego 
había sobrevivido realizando los mismos trabajos que otros desposeídos 
como él: tropero, alambrador, contrabandista en la frontera, entre otros. 
Sin embargo, a raíz de su participación en un hecho violento, quedó fuera 
de la ley, y su raid delictivo de varios años fue considerado por las autori- 
dades y las clases dominantes (especialmente capitalinas) un resabio de la 
barbarie, inaceptable en el orden del país moderno que estaba construyendo 
el batllismo y en el marco de la sensibilidad «civilizada». Ya legendario en 
vida, se convirtió en un mito tras su muerte, como lo muestran desde las 
tempranas décimas que perduraron en la memoria oral o fueron publicadas 
en forma escrita, hasta los homenajes actuales, pasando por varias canciones 
y novelas, pinturas, un par de películas e incontables —y variopintas— 
representaciones escénicas. 

La historia de Aquino motivó varios libros, aunque pocas investigacio- 
nes rigurosas.' A la hora de elaborar este trabajo han sido útiles tres textos, 
muy diferentes entre sí, cada uno con un caudal muy importante de infor- 
mación y con no pocas interpretaciones sugerentes, que iré recuperando a lo 
largo del capítulo. El más antiguo de ellos proviene del campo académico: 
desde un abordaje lingúístico, un proyecto de investigación dirigido por 
Irene Madfes recupera la tradición oral sobre el matrero, a través del análisis 
de una gran cantidad de entrevistas recogidas entre 1993 y 1995 en diversos 
lugares del interior del país, y que abarcan a distintas generaciones. El ob- 
jetivo prioritario de Madfes y su equipo no es la indagación histórica, sino 
la reconstrucción de una narrativa sobre la figura del bandido. Basándose 
en los planteos de Claude Bremond, se sostiene en la publicación resultante 
que «los testimonios sobre Martín Aquino no serían mera acumulación 
de anécdotas fragmentarias sino un único gran relato» (Madfes, 1996: 
30). Las investigaciones de Walter Serrano Abella/Javier Vaz y de Marcos 
Hernández Desplats, proponen un abordaje histórico del bandido y su 
contexto, intentando reconstruir a través de un gran trabajo de fuentes la 
trayectoria de Aquino. Ninguno de los dos libros tiene, no obstante, una 
pretensión analítica en torno a los aspectos culturales del fenómeno. El de 
Hernández Desplats se ocupa especialmente de documentar, a través de 
fuentes oficiales, los distintos episodios en que se vio involucrado Aquino, 
así como su amplia cobertura periodística. Por su parte, el notable Martín 


1 La mayoría de estos libros toman la forma de novela biográfica, por ejemplo: Guarnieri [1954], 
Rivero (1968, 1949), Álvarez Castro (1993), Lorier (1996) y Baccino Ponce de Léon (2007). 


26 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


Aquino, el matrero, de Abella y Vaz, es la culminación de casi cuatro décadas 
de pesquisa realizada por el periodista Serrano Abella, en variados archivos 
públicos y privados y en olvidados rincones de la campaña uruguaya. Lo 
más interesante de este libro es que busca construir un retrato polifónico 
del bandido, así como comprender el sentido de sus acciones en su contexto, 
buceando no sólo en documentos escritos sino en memorias, canciones y 
otras fuentes similares, ofreciendo, como fácilmente se advertirá, un punto 
de partida inmejorable para el presente trabajo. 

Aunque este texto no abordará especialmente las representaciones y 
discursos disciplinadores, sino aquellos que fueron más bien en sentido 
contrario, el libro de Nicolás Duffau sobre Alejandro Rodríguez, alias El 
Clinudo, es un antecedente importante no solo por ser el trabajo de mayor 
magnitud sobre un bandido en Uruguay, sino por aportar algunas claves 
importantes del período —£l Clinudo se sitúa al comienzo y Martín Aqui- 
no hacia el final — en relación con la criminalidad y el discurso público. 
Duffau parte del bienio 1881-1882, cuando según la prensa de la época la 
propiedad privada se vio amenazada de forma constante por una ola de 
robos y crímenes y escaso respeto de las libertades individuales, estudiando a 
Rodríguez y su banda a través de su mención en distintos medios de prensa 
y de dos folletines que lo tuvieron como personaje. Los diarios que realiza- 
ron el seguimiento del caso del Clinudo, sostienen que, «se sirvieron de su 
imagen para manifestar su temor a la violación a la propiedad privada y su 
disconformidad hacia algunas prácticas de los sectores populares rurales» 
(2014: 15). Como sucedería más tarde con Aquino, la captura del Clinudo 
en 1882 dio lugar a una amplia cobertura periodística e inspiró numerosas 
construcciones literarias en las décadas posteriores. 

Si bien en el conocimiento sobre la figura de Aquino y su accionar pre- 
dominan las sombras, en esta aproximación desde la historia cultural la 
dimensión explicativa no estará orientada al propio Aquino, a cuáles fueron 
sus motivos o cómo fue su relación con el Estado, sino a los efectos que su 
figura produjo en la cultura popular: qué impacto dejó en el imaginario, 
qué circulación tuvieron los relatos sobre él y qué resignificaciones de su 
accionar se produjeron. En esa dirección, me interesa explorar cuáles son 
los contenidos y sus formas de vehiculización. Para los acotados objetivos 
de este texto, se incluyen como fuentes la prensa escrita, donde se dan las 
primeras batallas por atribuir significado a las acciones de Aquino; la tra- 
dición oral: las narraciones sobre Aquino, se disparan desde sus primeras 
andanzas, y se expanden y enriquecen tras su muerte, persistiendo hasta el 


27 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


día de hoy; conectada con esa tradición oral, la payada, que parece haber 
cumplido un rol fundamental en la memoria mítica sobre el bandido, rol que 
se amplifica cuando la payada se escribe y publica; la literatura; y finalmente, 
el cancionero de raíz folclórica. 

En Uruguay no es posible hablar de la ubicuidad de los «bandidos 
imaginados» en la cultura, como afirma Chris Frazer en relación a México 
(2007: 2), y que también podría aplicarse a Argentina o Brasil. Pero por eso 
mismo, quizá, Martín Aquino es una figura digna de estudiar: está claro 
que no fue el único bandido que conoció la tierra oriental, pero con mucha 
probabilidad es el único que ha dejado, a excepción del Clinudo, una huella 
considerable en la cultura popular.? Siendo tan singular, las múltiples posi- 
bilidades de atribuir significado a la vida de los matreros, cayeron sobre él. 


Bandidos, cultura popular e historiografía 


El corpus historiográfico sobre el fenómeno del bandolerismo en Amé- 
rica Latina es considerable, especialmente lo producido por la historia social 
desde la década de 1970. Como esto ya ha sido reseñado con solvencia, me 
limitaré a una muy breve síntesis, destacando aquellos abordajes de historia 
cultural más estimulantes para comprender la relación entre cultura popular 
y bandolerismo, que es el tema de este trabajo.? 

Dentro dela historia académica fueron los trabajos de Eric Hobsbawm los 
que impulsaron los estudios sobre el bandolerismo, visibilizando y otorgando 
dimensión historiográfica a un conjunto de actores sociales. El primero de 
estos textos fue un capítulo del libro Rebeldes Primitivos (1959), aunque la 


2 En términos de producciones culturales, el mencionado Clinudo estudiado por Duffau, es 
equiparable (véase la introducción de su libro, donde las enumera), aunque el recuerdo de su figura 
no es persistente como el de Aquino, que ha estado emergiendo continuamente en el discurso 
público hasta la actualidad. 


3 Para una revisión de los estudios sobre el bandolerismo en América Latina, remito a Dabove 
(2007) y Rodríguez Freire (2007) y Duffau (2012). En este último texto Duffau rastrea la histo- 
riografía sobre el bandolerismo en Uruguay, encontrando escasas alusiones, en general superficia- 
les o laterales al tema principal. De esas referencias, destaca un pasaje del tomo IV de la Historia 
rural del Uruguay moderno de Barrán y Nahum, importante para el contexto que estudio aquí. 
Sin hablar directamente del bandolerismo, estos autores se detienen en el componente campesi- 
no en los levantamientos armados de 1897 y 1904 destacando que más allá de las divisas, debe 
tomarse en cuenta las consecuencias de la marginación social generada por las transformaciones 
económicas que vivió el medio rural uruguayo desde la década de 1870 y el conflicto cultural 
que estas nuevas condiciones generaron en las prácticas tradicionales de relacionamiento social y 


explotación de la ganadería (1972: 63-76). 


28 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


formulación clásica del bandolero social se encuentra en Bandidos, de 1969. 
De ambos trabajos se desprende una serie de características que definen su 
teoría del «bandolerismo social»: se trata de una forma de protesta rural de 
perfiles arcaicos, que aboga por la restauración de un orden quebrado por la 
injusticia o el despotismo; enfatiza el carácter ambivalente de la acción del 
bandido, uno de cuyos aspectos es la profunda relación con la comunidad 
campesina, que es lo que le otorga su carácter «social»; es un fenómeno 
marginal, tanto geográfica como demográficamente; es un producto de 
sociedades atrasadas o precapitalistas, tendiente a desaparecer con la moder- 
nización; es de carácter pre-político, pero con relaciones complejas con los 
movimientos propiamente políticos; finalmente, Hobsbawm proponía que 
«mito» y «realidad histórica» eran dos aspectos inseparables del fenómeno. * 
No obstante, el modelo propuesto por el historiador británico, de enorme 
influencia, fue puesto enseguida a debate. Las principales críticas vinieron 
justamente con la aparición de trabajos empíricos en realidades extra eu- 
ropeas. Lo que se ha cuestionado principalmente es el eurocentrismo de 
las categorías de análisis que utiliza: las relaciones de tipo capitalista son el 
lugar de observación desde el que se determina tanto el tipo de insurgencia 
(política o prepolítica) y el tipo de sociedad (moderna o atrasada) sobre el 
que se lleva a cabo el bandidaje. 

Casi en simultáneo con la primera edición en español de Rebeldes pri- 
mitivos, en 1967, el sociólogo argentino Roberto Carri publicó lsidro Veláz- 
quez, un pequeño libro —hoy de culto— subtitulado sugestivamente For- 
mas prerrevolucionarias de la violencia, que analizaba el caso de Velázquez, 
un célebre bandido argentino muerto en 1966 en la provincia de Chaco 
por las fuerzas policiales, durante la dictadura de Onganía. Escribiendo al 
calor de los hechos, Carri observaba el proceso histórico de la región a través 
de los lentes de la llamada «izquierda nacional», considerando al territorio 
chaqueño como «colonia interior» de un país neocolonial, cuya dominación 
estaba asegurada por el uso de la violencia. En ese marco, las acciones de Ve- 
lázquez (robos y secuestros a latifundistas, evasión permanente de la policía, 
relación con los campesinos) eran interpretadas como la negación violenta 


4 Lo esencial de los bandoleros sociales, dice Hobsbawm, «es que son campesinos fuera de la ley, 
a los que el señor y el estado consideran criminales, pero que permanecen dentro de la sociedad 
campesina y son considerados por su gente como héroes, paladines, vengadores, luchadores por la 
justicia, a veces incluso líderes de la liberación, y en cualquier caso como personas a las que admirar, 
ayudar y apoyar. Es esta relación entre el campesino corriente y el rebelde la que confiere su interés 
y significado al bandolerismo social. Es también la que lo diferencia de otros tipos de delincuencia 


rural» (2009: 33). 


29 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


del orden social imperante. Aunque predominaban el espíritu ensayístico y 
polémico por sobre el rigor, el texto era novedoso y estimulante, no sólo por 
su temprana recepción de la renovación historiográfica, trayendo a Hobs- 
bawm al Río de la Plata y realizando una apropiación crítica y creativa de 
Rebeldes primitivos, sino también porque se enfocaba en las formas de acción 
y sensibilidad popular, preocupándose por comprender los mecanismos de 
identificación y adhesión que generaba la figura de Isidro Velázquez, con 
la idea no de descartar el mito, sino de analizarlo. Por otra parte, a partir 
de considerar una tradición de resistencia, realizaba una fuerte crítica a la 
distinción hobsbawmiana político / prepolítico, adelantada en el subtítulo: 
formas prerrevolucionarias de la violencia. El texto de Carri, sin embargo, no 
fue recuperado por la academia hasta los años 2000, y su resonancia en los 
estudios sobre bandolerismo, así como el peso de su crítica a Hobsbawm, 
no fue advertido sino muy recientemente.? 

La revisión más sistemática del modelo del bandolero social provino 
de autores estadounidenses que estudiaban el conflicto rural en América 
Latina durante el siglo x1x . El texto que condensó dichas críticas fue el libro 
compilado por Richard Slatta, Bandidos: The Varieties of Latin American 
Banditry.* En las conclusiones, Slatta afirma que de las investigaciones en 
Latinoamérica no se desprende que los bandidos sean enemigos de la clase 
dominante, sino más bien que su relación de cooperación es predomi- 
nantemente con la oligarquía y el Estado, y no tanto con los campesinos. 
Unido a eso, los campesinos que se volcaron al crimen, aun existiendo 
injusticias y opresión, lo hicieron por provecho económico personal: los 
bandidos latinoamericanos, sostiene, dudosamente compartían ganancias 
de los robos con las masas rurales. La composición social de la dirigencia de 
los bandidos también contradice el modelo de Hobsbawm: en general los 
líderes bandidos no eran ellos mismos de origen campesino, y sus acciones 
frecuentemente reforzaban tanto como desafiaban las estructuras sociales 
existentes. En definitiva, resume Slatta, quizá subestimando los matices 
existentes en la propia compilación, «el bandido social no emerge como un 
tipo histórico distintivo en América latina» (1987: 109). 

Esta postura «revisionista», a su vez, fue contestada por otros estudiosos 
latinoamericanistas, achacándole escasa o nula problematización sobre el 


5 Además de Carri, en Brasil y Argentina las investigaciones de Pereira de Queiroz (1968) y 
Chumbita (1974) también dialogaron tempranamente con el trabajo de Hobsbawm. 


6 Antes de este volumen, fueron importantes en la misma dirección las críticas de Blok (1972), 
basado en su estudio sobre los bandoleros sicilianos, y de O'Malley (1979) en su trabajo sobre Ned 
Kelly y los bushrangers australianos. 


30 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


archivo, porque la mayoría de las fuentes utilizadas por los revisionistas 
estaban producidas «desde arriba», pues estos consideraban los registros 
policiales y judiciales mucho más fiables que los testimonios orales y las 
construcciones literarias. En especial, Gilbert Joseph (1990) remarcó el 
error de descartar la «conexión campesina». En su crítica a esta «historia 
elitista» del bandolerismo (centrada en el bandido individual y sus rela- 
ciones con el poder) Joseph se basaba en el aporte de los Subaltern Studies 
indios, que permitían ir más allá de Hobsbawm y los estudios sobre la 
resistencia campesina en general, especialmente el trabajo del historiador 
Ranajit Guha (1983), que ya a principios de los años 80 daba cuenta del 
problema a la hora de tratar las fuentes sobre las clases subalternas, muy 
evasivas, lo que exigía un acercamiento distinto a los archivos. Allí, lo que 
se podía encontrar era una lucha política que no necesariamente tomaba la 
forma de una rebelión. En una línea similar deben destacarse los estudios 
de James Scott (2004) en el sudeste asiático, que enfatizaron en los aspectos 
cotidianos de la insurgencia campesina. Para dar cuenta de la subversión 
de los códigos dominantes, más que partir de los grandes movimientos o 
rebeliones, Scott se interesaba por las acciones con las que diariamente los 
campesinos intentan mitigar o contrarrestar las imposiciones de las clases 
dominantes: «las armas de los débiles», diversas estrategias de las clases 
subalternas que lentamente socavan el establecimiento de la hegemonía. 
Para los fines de este trabajo, de aquel debate resulta especialmente 
relevante lo vinculado a dos aspectos del modelo de Hobsbawm sobre el 
bandolero social. En primer lugar, cuando propone que el rasgo distintivo 
de las actuaciones de los bandidos es su carácter ambivalente: para las clases 
dominantes y las instituciones estatales, las acciones del bandido (robos o 
«expropiaciones», hechos de sangre), son lisa y llanamente delitos; para las 
comunidades campesinas, donde operan los bandidos, las mismas acciones 
son consideradas como una legítima reacción a una ofensa, a una persecu- 
ción arbitraria o a una situación de aguda crisis social o económica. Como 
bien señala Juan Pablo Dabove, es esa disputa por el sentido que aparece 
en la definición clásica de Hobsbawm —la visión del estado vs. la visión 
de los campesinos—, lo que vuelve al bandolerismo un objeto relevante 
para la historiografía (2007: 23). Por otra parte, y vinculado a lo anterior, es 
importante el hecho de que tanto el «mito» como la «realidad histórica» son 
dos aspectos inseparables de su análisis del fenómeno. Si bien Hobsbawm 
es consciente de que la realidad y la práctica del bandolero social pueden 
ser muy distintas de la imagen que en torno a él suele construir la leyenda 


31 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


popular —como él ha admitido sin dudarante sus críticos—, principalmente 
utiliza esta mitología para esclarecer las relaciones del bandolero social con 
la comunidad. Su importancia, han señalado Gonzalo Sánchez y Donny 
Meertens, «radica en la luz que puede arrojar sobre el papel que, independien- 
temente de los hechos, el campesino hace jugar al bandolero, lo que a su vez 
explica el esfuerzo que muchos bandoleros hacen por cuidar su reputación y 
ajustar sus andanzas a la leyenda que les ha sido asignada» (1992: 23). 

Comprender este tipo de expresiones, esta suerte de «memorias mitifi- 
cadoras», implica situarlas en la trama de la «cultura popular», un ámbito 
social específico que no necesariamente es autónomo, pero que asume, en 
distintos contextos, múltiples formas de diferenciación con la «cultura he- 
gemónica». En ese sentido, es necesario acudir en primer término a Edward 
P. Thompson. En Costumbres en común el historiador inglés indaga el marco 
de su heterodoxa aproximación marxista a lucha de clases, en la resistencia 
social conectada a las tradiciones, los ritos y la cotidianidad de las clases 
subalternas, en un contexto histórico de profundas transformaciones como 
lo fue el siglo xv1r1 inglés. Echando mano de la antropología, las interpre- 
taciones de ritos y comportamientos comunitarios (la fiesta, el charivari y 
otros) le permiten iluminar la defensa de las tradiciones y la insurgencia 
social, procesos simultáneos de la construcción de una identidad popular 
en el campo cultural, pero advirtiendo del peligro de las generalizaciones 
al hablar de cultura popular: 


«En una inflexión antropológica que ha influido en los historiadores sociales, esto 
puede sugerir una visión demasiado consensual de esta cultura como "sistema de 
significados, actitudes y valores compartidos, y las formas simbólicas (representa- 
ciones, artefactos) en las cuales cobran cuerpo". Pero una cultura también es un 
fondo de recursos diversos, en el cual el tráfico tiene lugar entre lo escrito y lo oral, 
lo superior y lo subordinado, el pueblo y la metrópoli; es una palestra de elementos 
conflictivos, que requiere un poco de presión — como, por ejemplo, el nacionalismo 
o la ortodoxia religiosa predominante o la conciencia de clase— para cobrar forma 


de "sistema"» (Thompson, 1995: 19). 


El mismo término «cultura», prosigue, puede servir para distraer la 
atención de las contradicciones sociales y culturales, de las fracturas y las 
oposiciones dentro del conjunto. Por lo que, llegados a este punto, sostiene 
Thompson, «las generalizaciones sobre los universales de la "cultura popu- 
lar" pierden su contenido a menos que se coloquen firmemente dentro de 
contextos históricos específicos» (1995: 19). 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


Mencionamos antes el concepto de hegemonía: esta noción gramscia- 
na es especialmente productiva para definir lo subalterno y lo popular en 
América Latina. Si la cultura popular se define en función de una situación 
de dominación, supone la existencia de una oposición entre la cultura de 
los sectores dominantes y la de los grupos subalternos, pues ambas bus- 
can reproducirse a través de sistemas de representación que permiten dar 
sentido a lo real, comprenderlo y transformarlo (Escobar, 1991:127-130). 
No puede entenderse, sin embargo, la relación de conflicto entre estas dos 
formas culturales como dos universos totalmente separados y distinguibles 
entre sí, porque la cultura dominante es «hegemónica», en el sentido de que 
trata de imponer su proyecto para todos los sectores, es decir, intenta que 
sus verdades sean válidas universalmente y por lo general está sustentada 
en algunos niveles de consentimiento. Esto implica que goza de cierta acep- 
tación en los sujetos que forman parte de la cultura popular y no siempre 
pueden distinguir los efectos de la dominación que se ejerce sobre ellos. A 
la hora de hablar de cultura popular entonces, 


«no puede confundirse este concepto con un espacio social perfectamente recortado 

o conjunto simbólico homogéneo que disputa la hegemonía cultural. Existe una 
interrelación compleja de fuerzas, un forcejeo confuso que nunca culmina en vic- 
torias o derrotas definitivas, sino en una tensión permanente de equilibrios siempre 
inestables» (Erreguerena, 2003: 12). 


En este sentido, y aunque centrados en las construcciones letradas, no 
las populares, los trabajos de Juan Pablo Dabove nos brindan ciertas claves 
de lectura, pues se interesan en la historia de la representación de los ban- 
didos, que «es siempre lugar de conflicto y significados disputados, donde 
el estado lucha contra sectores urbanos y rurales de la sociedad civil por 
imponer agendas particulares a través de la "invención" del bandolerismo» 
(2007: 23). El bandido, una «marca» más que una práctica concreta, afirma, 
nunca es un simple criminal. Las apropiaciones populares del bandido que 
aparecen en corridos, baladas, folletines, literatura de cordel y distintas 
expresiones de la tradición oral, transforman al perseguido en héroe para 
las comunidades que resisten el avance del capitalismo y las diversas formas 
de coerción y disrupción que este implica. Las narrativas de bandidos son 
una forma de «reciprocidad negativa», sostiene, siguiendo a James Scott, 
«que permiten a una comunidad dada expresar un deseo o un desafío sin 
arriesgarse a ser represaliados» (2007: 9). Desde este punto de vista, y sin 
rendirse acríticamente a un «textualismo» posmoderno, advierte Dabove, la 


33 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


representación del bandolerismo es tan importante como el bandolerismo 
en sí. De hecho, la distinción entre una cosa y otra con frecuencia es difícil 
de percibir. 

Ya hace varios años, en su estudio clásico sobre los corridos dedicados a 
Heraclio Bernal, famoso bandolero que actuó en el norte de México de fines 
del siglo xrx, Nicole Girón argumentaba que la inadecuación de los corridos 
con los hechos históricos los hace muy problemáticos para cualquiera que 
quiera indagar en el personaje histórico de Bernal. Dichas composiciones, 
no obstante, son valiosísimas fuentes para responder una pregunta com- 
pletamente diferente: ¿Qué función social cumplen esas baladas al exaltar 
a gente como Bernal y legitimar el bandolerismo como forma de resistencia 
ala autoridad? Para Girón, su significación no está dada por lo que puedan 
esclarecer acerca de las acciones e intenciones de los bandidos, sino porque 
articularon los valores y aspiraciones de los pobres, ofreciéndoles un «pa- 
radigma de rebelión» imaginado (1976: 128). 

En una línea similar, más recientemente el estadounidense Chris Era- 
zer realiza una historia cultural del bandolerismo en México desde la 
Independencia a la Revolución, basado en las narrativas producidas tanto 
por mexicanos como por visitantes angloparlantes. Más que argumentar 
si ciertos criminales eran o no «bandidos sociales», Frazer examina por qué 
y cómo la gente contó historias sobre ellos durante el siglo xIx y principios 
del xx. Esas narrativas, que el autor considera constitutivas de una tradición 
que ha aportado a la construcción de un sentido de mexicanidad, están 
vinculadas —antes como ahora— a luchas políticas y sociales acerca de lo 
que significa ser mexicano. El mejor ejemplo es Pancho Villa: hasta 1966 
(más de cuatro décadas después de su muerte) cuando fue incorporado al 
panteón de la Revolución, Villa fue considerado por la facción triunfadora 
que construyó el Estado como un bandido contrarrevolucionario, «la oveja 
negra, el bastardo no reconocido de la revolución». ¿Cómo se convirtió 
entonces en un héroe? Para Frazer, aunque su rehabilitación puede deberse 
en parte a las necesidades de un régimen cada vez más impopular, también 
fue «un triunfo de la tenacidad de los pobres del campo y la ciudad, que se 
negaron a olvidar a un hombre considerado como un patriarca más ejem- 
plar que la mayoría de los líderes posrevolucionarios de México» (2007: 2). 

Fabio Erreguerena (2003, 2005), por su parte, en su trabajo sobre el 
bandolero argentino Juan Bautista Bairoletto, busca reconstruir en qué 
ambiente cultural se forja y se reproduce lo que él llama el «mito de Bai- 
roletto»: cómo se desarrollan los procesos de identificación/apropiación 


34 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


colectiva de este símbolo, y de qué modo se han ido modificando con el 
paso del tiempo. Esta es la función utópica del mito, señala: se constituye 
en una forma simbólica que los sectores populares eligen para dramatizar 
situaciones como la violencia y arbitrariedad policial, desigualdad social, 
falta de representación política, etcétera. Habría que pensar, señala Erregue- 
rena, cómo la correspondencia entre las aspiraciones de un grupo social y 
un objeto simbólico produce un «encuentro que se constituye en un hecho 
cultural, cargado de significación para esos sujetos. Es posible pensar que 
este encuentro esconde las relaciones de dominación, o las esfuma, pero 
a veces también opera sobre ellas a base de una intensificación de la con- 
ciencia de los pobladores acerca de su situación de sujeción». Sucede que, 
por lo general, mientras la cultura dominante es hegemónica, lo popular 
se presenta como elementos dispersos, que con frecuencia no configuran 
un enfrentamiento directo con las clases dominantes. En línea con los 
planteos de James Scott, este es el modo, prosigue Erreguerena, en que 
pueden interpretarse «actos de resistencia como los que surgen del mito del 
bandido, que constituyen formas menos obvias y menos confrontativas de 
protesta. También puede ocurrir que lo popular se manifieste más como 
conservación que como impugnación. Pero aún en este nivel, la defensa de 
lo propio constituye una manera de resistencia» (2007: 13). 

Finalmente, se destaca el reciente libro de Ezequiel Adamovsky, que 
refiere a un contexto muy próximo al que me ocupo aquí. Si bien no se 
ocupa específicamente de bandidos, ahonda sobre las expresiones de la cul- 
tura que vehiculizaron aquellas «mitificaciones» de los matreros. Criollissmo 
popular es el concepto que Adamovsky utiliza para referirse «a un modo 
particular de hablar de lo popular —de la vida del bajo pueblo, de su pa- 
sado, de sus aspiraciones, de sus valores— a través de la figura del gaucho» 
(2019: 13). Esa forma se expresó tanto en textos que imitaban el habla rural 
(poesía gauchesca, payadores y folkloristas, obras de teatro) como en otros 
que utilizaron castellano rioplatense estándar. Del mismo modo, incluye 
también al ensayo, obras pictóricas, fotografías, audiovisuales, prensa y 
publicidad. Lo que esos registros tan disímiles comparten, sostiene, es que 
«todos buscaron aludir al mundo popular, a sus encrucijadas y promesas, 
recurriendo a la figura del gaucho como prenda de autenticidad» (2019: 13). 
Pone el foco en aquello producido por artistas o escritores de origen popular, 
o que pretendieron llegar a un público popular, o, también, que circuló de 
manera masiva sin necesidad de impulsos estatales. Y en esa empresa toca 
un aspecto especialmente interesante para el presente trabajo: el problema 


35 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


de la circulación de productos culturales entre las distintas clases sociales, 
analizando con mucho detalle la producción, recepción, circulación y re- 
apropiación de las obras, estudiando el criollismo «en sus usos políticos 
disidentes, incluso subversivos, de los que fue objeto» (2019: 15). 


El matrero 


El 5 de marzo de 1917 Martín Aquino se suicidó en una humilde casa 
de Rincón de la Urbana, Cerro Largo, rodeado de fuerzas policiales que le 
seguían el paso hacía varios meses. La trayectoria seguida por el matrero 
desde su infancia en Canelones hasta su muerte es opaca, pero en base a las 
fuentes disponibles, algunos autores la han reconstruido.” Hijo de Francisca 
Aquino, Ponciano Martín nació en 1889 en un paraje llamado La Rambla, 
zona rural de Tala, departamento de Canelones. De padre desconocido, 
creció con su madre y sus medios hermanos, uno de los cuales, Gregorio 
Pinela, lo acompañará buena parte de su vida de matrero. La primera vez 
que Aquino aparece fehacientemente en la documentación es en 1905, 
momento en que con 16 años de edad ingresa como guardia civil en la 
comisaría de Tala. No obstante, son varias las fuentes que lo sitúan el año 
anterior participando en la revolución encabezada por el caudillo blanco 
Aparicio Saravia. Aunque los testimonios son contradictorios en relación 
a su filiación política, parece bastante seguro que combatió en el bando 
nacionalista, como él mismo declarará años después en un interrogatorio 
en el Juzgado de Minas, situación en la que Aquino recuerda haber sido 
desarmado con el resto de los blancos en la localidad de Nico Pérez, tras la 
rendición de los sublevados. 

De vuelta en su pago natal, durante algunos años se empleó en diver- 
sos trabajos (incluido el breve período como policía), pero principalmente 
como tropero, oficio que lo llevó a conocer la frontera norte. En 1909, tras 
uno de los tantos viajes entre Tala y Brasil, se produce el primer asesinato 
que la policía le atribuyó a Aquino, un confuso episodio que acabó con la 
muerte de su empleador —un ganadero brasileño de apellido Ferreira— y 
su fuga sin retorno. Fuera de ley, se dedica fundamentalmente al robo de 
caballos y al contrabando, actuando especialmente en Florida y Canelones, 
enfrentándose en varias ocasiones con la policía. Tras matar en uno de esos 


7 Especialmente, Abella y Vaz (2009) y Hernández Desplats (2008), en cuyas investigaciones 
se basa este apartado. 


36 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


enfrentamientos a un guardia civil de apellido Ojeda, la persecución de las 
fuerzas de seguridad se hace mucho más intensa, obligándolo a escapar a 
territorio brasileño, donde en 1911 es detenido cerca de la frontera y extra- 
ditado. Por ese homicidio pasa cerca de un año de prisión en la cárcel de 
Minas, en el departamento de Lavalleja, pero en 1913 consigue fugarse de 
manera espectacular, retomando su actividad en la zona de Florida, ahora 
con otro compañero más, Roque Franco. 

A estas alturas, la prensa hace amplio eco de las aventuras de Aquino 
y de la impotencia de las autoridades. Decidido a terminar con la creciente 
leyenda, a mediados de 1914 el jefe político de Florida, el colorado Juan 
I. Cardozo, un militar veterano de la guerra de 1904, encabeza él mismo 
la búsqueda con un fuerte escuadrón policial, acompañado del comisario 
Taumaturgo Román. El encuentro con Aquino y Pinela se da en el paraje 
Horqueta de Arias, Florida, resultando en la muerte de sus perseguidores 
Cardozo y Román y una nueva evasión de Aquino. El escándalo ya no es 
solo de seguridad, alcanza las altas esferas de la política nacional: se libran 
órdenes de captura a todas las seccionales del país y desde Montevideo 
interviene el ejército con el Regimiento 12* de Caballería al mando del 
comandante Máximo Klein. Pero se le pierde la pista otra vez: su figura 
comienza a tener una aureola de heroísmo que despierta admiración entre 
la gente. Las noticias que describen sus hazañas son seguidas con gran 
atención, incluso en la capital del país. 

Tras este escape, el último tramo de su vida transcurre en el departa- 
mento de Cerro Largo, protegido, según algunas fuentes, por el caudillo 
nacionalista Nepomuceno Saravia. Con otra identidad, se dedica durante 
estos años a tareas de peón, tropero y, en ocasiones, al contrabando. Hasta 
que en 1917 las autoridades reciben informaciones de la posible presencia de 
Aquino, lo que lleva a que desde Montevideo se instruya a las autoridades 
locales a poner en marcha un meticuloso plan para su captura. Tras infiltrar 
aun policía en el círculo de allegados de Aquino, es confirmada su identidad 
y la de su compañero Franco. Acorralado por una enorme partida policial 
que atacó a balazos la casa donde se refugiaba, Martín Aquino se dio un 
tiro en la sien esa madrugada de marzo. 

La corta pero vertiginosa trayectoria vital de Aquino coincidió con las 
décadas de consolidación de lo que la historiografía denomina el «Uruguay 
moderno». Durante el último cuarto del siglo x1x, especialmente desde 
las administraciones de Lorenzo Latorre y Máximo Santos, la acción del 
Estado se orientó activamente a superar el «atraso» del país: legislación y 


37 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


fuertes inversiones para la protección de la propiedad y la seguridad física, 
fomento a la inmigración extranjera, desarrollo de un mercado interno, 
mejora de las vías de comunicación, reforma educativa, modernización 
militar, reorganización de la policía, entre muchas otras intervenciones. Este 
proceso de modernización se afianzó en una segunda etapa, conocida como 
batllismo y con centro en los gobiernos colorados de José Batlle y Ordóñez 
(1903-1907 y 1911-1915), y que concluye hacia finales de la década de 1930. 
El Uruguay moderno, sintetizan Caetano y Rilla, 


«es reconocible en el marco de ese largo proceso que concretó la integración del país a 
los mercados mundiales encabezados por Gran Bretaña, ambientó la diversificación 
productiva, la modificación de las pautas de consumo y la complejización social; la 
reafirmación del Estado, la extensión de la educación, el «triunfo» del control de la 
natalidad en la demografía y de la cultura urbana, escrita y secularizada; el ajuste del 
sistema político y la formación —más tarde— del sistema de partidos, entre otras 
transformaciones de relevancia» (2006: 94).* 


Esa modernización económica, social y política acarreó cambios en 
lo que José Pedro Barrán llama sensibilidad: «modificaciones del sentir 
para que a la vez ocurrieran transformaciones sustanciales en la conducta» 
(2001: 223). La sensibilidad civilizada, que acabó por sustituir a otra bdr- 
bara, dominante hasta mediados del siglo xrx, implicó una transformación 
que afectó distintas dimensiones de la vida como el ocio, la sexualidad, la 
religión, las relaciones interpersonales, las actitudes ante la violencia y la 
muerte, entre otras. Significó, muy especialmente, un enorme esfuerzo de 
disciplinamiento social promovido desde las elites y llevado a cabo por dis- 
tintos agentes (tanto del estado como de fuera) sobre todo el cuerpo social, 
pero con particular ahínco sobre las clases subalternas. Este esfuerzo —que 
en buena parte también fue un auto-disciplinamiento— estuvo destina- 
do a desterrar prácticas y valores considerados contrarios a una sociedad 
moderna, que abrazaba el liberalismo y trasladaba su centro gravitatorio al 
medio urbano. En este marco, el contrabando, el robo (el abigeato parti- 
cularmente), la destrucción de la propiedad privada en general y por sobre 
todo el uso de la violencia, incluido el homicidio, eran inaceptables. Todos 
actos cometidos por Martín Aquino. 


8  Significativamente, un jovencísimo Martín participa del último episodio de las guerras civiles 
uruguayas, cuyo desenlace y la trágica muerte del caudillo blanco Aparicio Saravia, implicó en 
términos políticos, como se ha afirmado, «el fin del siglo x1x y el comienzo del siglo xx uruguayo» 


(Caetano, 2016: 49). 


38 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


Pero lo que empeoraba las cosas, para la mirada de las elites y el estado, 
eran tanto la burla constante a la que el propio matrero sometía a los agentes 
del orden, como la mitificación del bandido que se construía en buena parte 
de la población de la campaña. 


Versos a través de generaciones 


Tras su muerte, las primeras batallas por atribuir significado a las accio- 
nes de Aquino se registraron en la prensa, principalmente en periódicos del 
interior del país, aunque también los ecos de aquella muerte llegaron a los 
diarios de Montevideo. La prensa comercial, por encima de sus alineamien- 
tos políticos, era en este contexto de modernización social y económica un 
vehículo de los discursos disciplinadores, «normalizadores», que desde hacía 
ya varias décadas emanaban desde las instituciones estatales y las elites. 
Como bien muestra Nicolás Duffau en su estudio sobre El Clinudo en la 
década de 1880, las ideas criminológicas en boga se hacían presentes en los 
medios de comunicación, enfatizando en «los defectos y los males morales 
que aquejaban a los delincuentes. De esta forma los bandidos pasaron a ser 
un elemento didáctico central para exponer los males de la barbarie (para 
lo cual había varias alternativas, como ser reprimir pero también educar, 
aplicar castigos que dominaran el alma y no solo el cuerpo)» (2014: 86). 
Estas expresiones se anclaban en demandas bien concretas de los propie- 
tarios ganaderos de acabar con los delitos en la campaña, clamando por la 
reorganización de la policía y el fin de la corrupción política. Más de tres 
décadas después, cuando el problema de la «inseguridad» en la campaña 
parecía pertenecer al pasado, todavía se hacía necesario, para estas elites, 
una pedagogía «civilizatoria». Más aún: el caso Aquino, por lo extempo- 
ráneo, no podría haber tenido un final diferente. El nacionalista afirmaba 
sin rodeos: «Acribillado a balazos —como cabía a un héroe de su fatigante 
vulgaridad — finiquitó sus cuentas con la policía (...) el matrero que, en 
plena hégira de la civilización, se burlara de la paz laboriosa de nuestros 
días». El problema de «paz y cultura» que implicaba el bandido, prosigue, 
«lo tuvo que resolver a balazos el Comisario González, ya que Aquino se 
mostraba irreductible por las cadenillas y la justicia letrada»? 

Otro periódico de Melo, sin embargo, tomaba distancia de la dureza 
de ese juicio, reclamando que lo dejen descansar en paz: «Quede para 


9  Elnacionalista, 8/6/1917. Citado por Hernández Desplats (2008). 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


otros la gloria de bordar leyendas negras en torno al "bandido Aquino". 
Nuestro humanismo deshoja esta for de conmiseración sobre la tumba del 
desgraciado Aquino».'” 

Por su parte el capitalino y oficialista El Día, tras admitir que «Sabemos 
tan solo que Martín Aquino ha muerto combatiendo contra la policía, y no 
sabemos más», trazaba una semblanza que si bien reconocía que Aquino 
fue «empujado hacia el matreraje por el ansia instintiva de libertad que lo 
impulsó a huir de la cárcel de Minas (...) Un día defendió rabiosamente 
su libertad y su vida en combate contra las autoridades de Florida y tuvo el 
acierto de tender con sus tiros a dos funcionarios policiales». Pero aquí se 
acababa, según el redactor, todo el heroísmo de Aquino: 


«Después siguió gozando de la impunidad derivada de las circunstancias citadas más 
arriba y auxiliadas quizás por la admiración instintiva que despierta en la sencillez de 
los espíritus campestres cualquier rememoración presunta de las legendarias hazañas, 
de Juan Moreira y Hormiga Negra. Sólo que la imaginación popular no se detiene 
fácilmente cuando comprende un vuelo fantástico. Ya creíamos ver en Aquino, no 
tan solo un noble valor de los protagonistas de las epopeyas platenses; se la había 
revestido también de esa hidalguía caballeresca de los bandoleros andaluces, especie 
de Quijotes del siglo xtx, que practicaban el bien a espaldas de los códigos, robando 
al rico para favorecer al necesitado y haciendo buenos, mediante procedimientos un 


tanto rudimentarios, los postulados reivindicadores, que se consideraban todavía 


inaplicables en este período inicial del siglo Xx. » dl 


Este texto, con su contrariado reconocimiento de los resortes tocados 
por la vida y la muerte de Aquino en la población rural, da algunas pistas 
para acercarse a otro escenario de la disputa simbólica, de una «lucha cul- 
tural» (Frazer, 2007) cuyos ecos perduran hasta nuestros días: la tradición 
oral. Las narraciones sobre Aquino, que se propagaron rápidamente desde 
que se conocieron sus primeras peripecias, se expandieron y enriquecieron 
tras su muerte, persistiendo hasta la actualidad, en los relatos de hasta tres 
generaciones posteriores a los hechos. Las pesquisas de Irene Madfes y de 
Serrano Abella, principalmente, han recuperado testimonios valiosos, tanto 
en entrevistas de los años 1980 y 1990 a quienes eran niños cuando Aquino 
vivía, como en intercambios con hijos y nietos de aquella generación. Ex- 
presiones como «Mi abuela era niña en ese momento y cuenta que...» o «Mi 
papá siempre decía que Aquino...» se repiten en los diversos testimonios, 


10 Cerro Largo, 8/3/1917. Citado por Hernández Desplats (2008). 
11 El Día, 6/3/1917. 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


recogidos en su mayoría en las zonas donde ocurrieron los episodios más 
conocidos del matrero: en primer lugar, la zona de Fray Marcos y Tala, en los 
límites de los departamentos de Florida, Canelones y Minas, donde nació 
y se hizo conocido; y en segundo término en Cerro Largo, departamento 
donde encontró la muerte. 

Una parte considerable de estos testimonios, además, la constituye el 
recuerdo de versos, transmitidos de una generación a otra.'? Estos versos po- 
pulares parecen haber cumplido un rol fundamental en la memoria mítica 
sobre el bandido, similar a lo sucedido con el cordel en el nordeste de Brasil 
y los corridos en el norte mexicano, y que en gran parte deben su origen 
y difusión a los payadores. Estos ya habían elaborado en vida de Aquino 
versos sobre sus andanzas y sobre su carácter. Un informante de Abella y 
Vaz, ya muy anciano, dijo haber pernoctado en la misma habitación con 
Aquino durante la estancia de este en Cerro Largo. Según este hombre, a 
pedido de Martín Aquino (oculto bajo el alias Simón Roldán o Rondán) 
él mismo le recitó algunos versos que los payadores habían compuesto en 
vida del matrero: 


«Era un hombre delgadito, chiquito, usaba sombrero. Me dijo Nepomuceno [Sa- 
ravia] que Aquino era ese Simón Rondán. Se dedicaba únicamente al contrabando 
(....) Aquino era un hombre respetuoso, querido por Dios y todo el mundo, tenía el 


semblante alegre (...) A este señor Simón Rondán le gustan mucho las décimas de 
13 
» 


Martín Aquino, me decía Nepomuceno. 

Apenas muerto Aquino, un periodista local destacaba que a pesar de 
su «captura» ahora «vive una vida más agitada todavía —vive la vida de 
la copla— (...) No hay cantor que no lo agarre para la décima. De donde 
resulta que el infeliz, que tiene conquistado un merecido reposo, es llevado 
y traído, bajado y subido en cada copla».!* 

Como explica Pablo Rocca, «La trasmisión oral signa la payada, tanto 
en sus oscuros pero remotos orígenes como aún hoy que se enseñorea por 
festivales de distinto tipo, en su mayoría filiados a ideologías conservadoras, 
pero también —y ya en el Novecientos— en manos de ideologías revolu- 
cionarias» (2013: 13). Hacia fines del siglo xIX y principios del xx lo que 
encontramos son los que Rocca llama: «los payadores de la modernización» 
12 Se trata en general de versos octosílabos, estructurados en décimas (las preferidas de los 
payadores) y sextillas. Sobre este punto, véase Aharonián (2007: 55). 


13 Testimonio de Natalio López Montero recogido en 1985, incluido en Abella y Vaz (2009). 
14 Cerro Largo, 26/3/1917. 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


y siguiendo a Lauro Ayestarán sostiene que hasta la década de 1880 el 
payador es, aunque al fin y al cabo un integrante de los sectores populares, 
un personaje de excepción, legendario, individual y poco representativo. 
Solo hacia esas fechas «el payador se dibuja nítidamente o, por así decirlo, 
adquiere dimensiones institucionales y en algunos casos sus composiciones 
llegan al folleto de amplísima distribución y hasta al libro que ansiaban 
—y que no siempre podían alcanzar— muchos poetas urbanos del último 
quinto del siglo x1x » (Rocca, 2013: 18). 

En las primeras décadas del siglo xx, Aquino era tema obligado en cual- 
quier lugar del campo oriental, sostienen Abella y Vaz, pues en boca de los 
payadores, el nombre de Martín había recorrido, de región en región, buena 
parte del país: «En un escenario con escasa prensa, sin radio, sin televisión, 
su figura atraía la atención de las cocinas de estancias, en las ruedas de fo- 
gones, yerras, cuadreras, pulperías» (2009: 108). Aunque es discutible que 
algunos de esos hayan sido todavía los escenarios, dada la profesionalización 
e «institucionalización» de los payadores antes mencionada, los versos se 
reproducían, como bien advierten, gracias a la fascinación que conservaban 
leyendas como la suya, «fruto de las narraciones orales que están contagiadas 
con la realidad pero que suelen divorciarse de ella» (2009: 108). 

¿Sobre qué discurrían estas historias? Diferentes aproximaciones a las 
narrativas de bandidos sociales han identificado lo que aquellas señalan 
como el punto de quiebre en la trayectoria de estos individuos, que es la 
existencia de una injusticia original: la atribución de un crimen que no 
cometió y la posterior persecución son las causas más frecuentes para que 
un honesto campesino o proletario rural se eche al monte a iniciar una vida 
clandestina, teniendo que robar y hasta matar para sobrevivir. Eso se puede 
ver, por ejemplo, en el caso de Pancho Villa o, más cercano en el tiempo, 
del argentino Isidro Velázquez. Así sucede también en el caso de Martín 
Aquino: en agosto de 1909 un incidente acaba con la muerte del ganadero 
brasileño de apellido Ferreira, por esos días empleador de Aquino. Para las 
autoridades hubo certeza de la autoría y las motivaciones de Aquino, lo que 
fue firmemente secundado por la prensa. Según otros testimonios, tanto los 
contemporáneos como las memorias posteriores, el episodio estuvo lejos de 
ser esclarecido. El caso es que se le imputó a Aquino esa muerte, y sobre 
ella «se construyó la base de la persecución oficial de aquel muchacho de 
19 años» (Abella y Vaz, 2009: 69). 

En el recuerdo de una nieta de un conocido —y eventual anfitrión— de 
Aquino, este «era perseguido, pero no matrero (....) era una persona buena. 


15 Ver descripción del suceso en Hernández Desplats (2008). 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


El mató a una persona, no me acuerdo quien era, un brasilero, y ya de ahí 
lo tenían por matador, que esto, que aquello (...) Después peleó porque lo 
perseguían».'* Según otros versos, tras estos hechos, Aquino se vio «conde- 
nado a matrerear».'” Un anciano de apellido Cruz, recordaba unas sextillas 
de su infancia en Lavalleja: «El eterno perseguido / Hijo amigo de este suelo 
/ Que marchaba sin recelo / En compañía de su fama / Cualquier campo 
era su cama / Y su poncho todo el cielo. (...) Vino al mundo como todos / 
Completamente ignorado / Y muy pronto fue golpeado / Por la desgracia 
tan cruel». En este poema, el paso irreversible de Aquino a la clandestinidad 
llegó tras «mandar al otro mundo» a Cardozo y Román: «Sale el gaucho mal 
herido / De esa trágica pelea / Ve la muerte que tranquea / Y analizando su 
ausencia, / El gaucho esa misma noche / Abandonó su querencia».'* 

No es sorprendente que varios libros referidos a Aquino incluyan 
al poema Sin derechos, de Elías Regules, que a pesar de ser una obra que 
precede en dos décadas a los episodios de Aquino, condensa muchos de los 
sentidos atribuidos a la acción de los matreros: «Vuelve solo a la guarida / 
conquista de independencia, / preparado a la violencia / y vender cara su 
vida / Nadie lo ampara ni cuida, / nadie le ofrece perdón, / que la carne de 
cañón / y el siervo de mil señores / no tiene más defensores / que su astucia 
y su facón» (Regules, 1965 [1894])). Más que anticipar la futura trayectoria 
de Aquino, pues el lirismo tradicionalista de Regules apunta en otra dirección, 
perfila a un actor social en conflicto con la modernización (y la ley), perse- 
guido después de haber sido utilizado en las guerras civiles.'? Así también 
lo expresan los versos de El entenao, incluidos en el mismo volumen que 
el poema anterior: «Soy el taita que retruca / generoso y altanero / el que 
saluda al pampero / con el sombrero en la nuca / el que peliando se educa / 
y apriende a golpe y revea / el perseguido del Juez / el entenao de esta tierra 
/ que es el primero en la guerra / pa” ser último después» (Regules, 1965 


[1894)).2 


16 En Abella y Vaz (2009: 69). 
17 Recordados por Lante Reis, en Abella y Vaz (2009: 95). 


18 Versos recordados por Manuel Cruz en 1994 y publicados en el Heraldo de Florida 
(25/8/94), citados por Abella y Vaz (2009: 157). 


19 Ese mismo tópico, el de la utilización y posterior abandono de los pobres del campo por 
parte de los «dotores» de la ciudad, aparece en uno de los poemas inaugurales de la segunda era de 
la gauchesca, Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich. 


20 Elías Regules fue uno de los escritores más relevantes del criollismo nucleado en revistas 
como El Fogón y El Ombú, cultores de una poesía gauchesca generada como respuesta al proceso 
de modernización, entre fines del s. x1x y principios del s. xx. A diferencia de una primera etapa 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


Tras la muerte del policía Cardozo, primera de las que se le atribuyen 
en la que está claramente probada su autoría, siguieron otras. Pero este 
reconocimiento de los crímenes cometidos convive con el recuerdo de ac- 
ciones que lo construyen como un bandido honorable y generoso con los 
pobres. Este rasgo presente en las narrativas sobre bandidos es central en la 
formulación clásica del «bandido social»: no alcanza con transgredir la ley 
y escapar de la autoridad (injustas una y otra) sino que además hay actuar 
positivamente en la relación con los pobres y marginales. 

Apenas dos años después del hecho de sangre que lo llevó a convertirse 
en un perseguido, Aquino ya gozaba de notoriedad en la población de la 
campaña. Cuando finalmente es apresado por un particular en Brasil, en 
octubre de 1911, un diario de Minas no ocultaba su satisfacción por la 
captura del «famoso Martín Aquino», que «ha puesto final a las correrías 
sangrientas de un bandolero aureolado por una desgraciada y siniestra 
celebridad».” Para este medio, no obstante, su fama se debía al terror que 
provocaba en los habitantes de la campaña. 

De dicha notoriedad da cuenta la escritora Blanca Luz Brum, que lo 
menciona en sus tempranísimas memorias Blanca Luz contra la corriente, de 
1936. En un capítulo llamado «Martín Aquino», evoca al matrero como una 
potente imagen de su infancia transcurrida en Pan de Azúcar: el fugitivo 
generoso, las partidas policiales inútiles. Era en la época de los esquiladores, 
dice Brum, y una noche escuchó cantar a «una voz tan dulce, tan dolorosa y 
tan altiva», una décima que recuerda aproximadamente: «Que Martín sólo 
alos ricos saqueaba / que a él nadita le faltaba / y hasta tenía un colchón / de 
los cueros que robaba / y que en medio de la sierra / vevía* como un “dotor” 
(....) Que cuando quería bajaba / como el venao” a beber / que no lo habían 
de coger / pues como el 'venao' volaba». La poeta llegó a pensar si no sería 
el mismo matrero el que cantaba: «Es tan audaz, que tal vez está entre los 
Esquiladores. Esta duda quedó en mi pecho siempre, pues la comparsa salió 
aquella misma madrugada de la Estancia» (1936: 24-25). 

Los testimonios evocan a Aquino como «alegre», «perseguido pero 
un hombre bueno», y «nunca un asesino, nunca».? Podemos interpretar 
(hasta 1880) en esta segunda fase la gauchesca se «domestica» (Rama, 1980), la vida y la lucha 
del gaucho es recordada melancólicamente, construyendo una estetización de lo rural que «es en 
realidad una mitificación del gaucho que se presenta como epítome y paradigma de los valores 


nacionales» (Achúgar, 1980: 139). En su introducción a Versos Criollos, Lauro Ayestarán (1965) no 
obstante considera que el tradicionalismo de Regules era «activo y crítico». 


21 El Pueblo, 25/10/1911, citado en Abella y Vaz (2009: 112). 
22 Testimonio de Natalio López Montero en Abella y Vaz (2009: 171). 


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esto último no como el desconocimiento de sus muertes sino la ausencia 
de intención asesina: el matrero se ve obligado a matar para mantener su 
libertad. En 1993 un hombre de avanzada edad, Elisar Segade, vecino de 
Cerro Largo, recordaba: «Aquino era generoso / Muy amable con su padre 
/ Siempre respetó a su madre / Fue un amigo bondadoso / Él con nadie 
fue orgulloso / Si se largó de matrero / Fue por defender su cuero / Esto él 
me solía decir: / Antes matar que morir / Mi vida es lo que más quiero».” 

Unos versos anónimos, probablemente de los años 20 si nos atenemos 
a la mención positiva de un personaje incluido en el poema (¡Mussolini!), 
lo compara con otra figura clave en la gauchesca: «En cada país nace un 
bravo / Que allá en su tiempo aparece / Juan Moreira resplandece / Por la 
patria de Belgrano / Martín Aquino oriental / Y cuántos tantos habrán / 
De diferentes naciones / Que luchando como leones / Se hacen peleando. .. 
matar». El coraje aparece siempre como un atributo innegociable en las 
narrativas de bandidos, pero también de la gauchesca, y en Aquino, suerte 
de Moreira oriental, convergen las dos tradiciones: «Tal vez habrá quien 
censure / La vida del matreraje / Pero es que a Aquino el coraje / Le sobra 
sin que lo apuren / Así, señores no duden / Que se debe matrerear / Pero el 
que llegue a pisar / El encierro carcelario / Tendrá al mundo en su contrario 
/ Más vale hacerse matar». 

En las evocaciones tardías del matrero recogidas por Madfes, la autora 
identifica una serie de atributos heroicos que se le confieren a Aquino, 
vinculados ya no con su honor ni su bravura sino con sus habilidades, que 
lo hacían casi infalible: tenía puntería, era muy baqueano, pensaba como 
estratega y tenía un caballo muy bien adiestrado para la evasión, el mítico 
moro «que era cosa seria» (Madfes, 1996: 39). El ya mencionado Natalio 
López decía: «Lo vi tirar, donde ponía el ojo ponía la bala». Digo «casi» 
infalible, porque como en muchas narrativas de bandidos, había una forma 
de acabar con él: la traición. Como tantos otros bandidos, tras ser traicio- 
nado por alguien de su entorno, Aquino murió joven, violentamente y su 
final fue utilizado para amedrentar.? 


23 Citado por Abella y Vaz (2009: 221). 


24 Recitados en 2008 por Santos Guerendiaín, recogidos por Abella y Vaz (2009: 286). En 
más de un texto aparece la mención a una estampa de Moreira sobre la cama de Aquino niño, 
probablemente a partir del libro de Rivero, pero ninguno aporta la fuente. Pero es bastante pro- 
bable, dada la gran circulación de la obra de Gutiérrez, no sólo en el formato folletín, sino en sus 
adaptaciones en el circo criollo (véase González Urtiaga, 2003). 


25 Natalio López Montero en Abella y Vaz (2009: 171). 


26 Esa puesta en escena con el cadáver de Aquino quedó inmortalizada por una xilografía de 


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La muerte (y el destino de los restos) del bandido son otro tópico re- 
currente. Los versos recordados por el mencionado nonagenario de Cerro 
Largo en 1993 decían: «Cinco de marzo fue el día / en que halló espantosa 
muerte / el que desafió la suerte / con suprema valentía /, luchó con la 
policía / de la séptima sección / que se le vino en montón / acorralándolo a 
Aquino / sin dejarle más camino / que morir en la ocasión». Más allá de 
esta ponderación del heroísmo, la muerte del bandido tiene otra dimensión: 
la del castigo público y la ejemplaridad. Los bandidos no eran simplemente 
ejecutados, sino que se desplegaba una suerte de theater of punishment: el 
castigo debía ser ejemplificador y realizado con la máxima publicidad, «a 
través del cual las clases dominantes restauraban o confirmaban su domi- 
nación, puesta en cuestión por el bandido» (Dabove, 2007: 24). Colgados 
de árboles, descuartizados, decapitados y sus cabezas expuestas en picas, 
en espacios públicos. Estos castigos se practicaron hasta entrado el siglo xx. 
En 1938, por ejemplo, las cabezas cortadas de la banda de Lampiío, o Rei 
do Cangaco, fueron expuestas por semanas en varias ciudades del nordeste 
brasileño por parte del jefe policial que los había capturado tras muchos 
años de persecución. 

Lo que se identifica en este punto, sin embargo, es una diferencia con la 
mayoría de las narrativas de bandidos: aunque todos estuvieron dispuestos 
a morir, Aquino, a diferencia de los demás, elige su propia muerte, un «sui- 
cidio épico» (Madfes, 1996: 39): «no me acorto ni me alargo / cuando me 
atrevo a decir: / de Cerro Largo la tierra / buscaba para morir».? 

Además de los versos anónimos que han circulado por décadas, también 
payadores connotados dejaron asentadas en papel sus décimas sobre Aquino 
y los matreros, como Raúl Montañés, Héctor Umpiérrez y Carlos Molina, 
integrantes de la llamada «Cruzada Gaucha», movimiento de las décadas 
de 1940 y 1950. Aquí debería introducirse otro elemento en el análisis, que 
remite a la siempre debatida dicotomía rioplatense entre payadores analfabe- 
tos, orales, y poetas de tema gauchesco, letrados de la ciudad. Escapa los lí- 
mites de este texto explayarse sobre esa discusión, pero podemos afirmar que 
cuando los payadores, dentro del «sistema literario de la gauchesca» —que 
genera su propia lógica reproductiva que simula la repetición de fórmulas 
y temas por el cual se rige la trasmisión oral (Rama, 1982) — se incorpora 
al sistema de la escritura, la experiencia verbal del payador se multiplica, 


Carlos González, La muerte de Martín Aquino, de 1949. 
27 Elisar Segade en Abella y Vaz (2009: 221). 
28 Ibíd. 


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se difunde por otros medios, «y su propia existencia desestabiliza la idea 
de una frontera firme entre oralidad y cultura letrada» (Adamovsky, 2019: 
31). Por otra parte, como señala el mismo autor, la necesidad de retener al 
público popular puso límites al uso que el letrado hacía del género: debía 
ser un producto reapropiable por las clases subalternas. La combinación 
transmisión oral / payada / poesía gauchesca parece central, entonces, para 
comprender la persistencia de narrativas del matrero, no como un camino 
en dirección única, sino como un espacio en el que los contenidos (y las 
formas) circularon y se transformaron por décadas. 

En este contexto, como señala Erreguerena, «la apropiación que los 
sectores populares hicieron de la figura del gaucho es similar a la que ocurrió 
con los bandidos sociales de principios del siglo siguiente. Más que análogas, 
ambas apropiaciones resultaron complementarias, inclusive parte de un 
continuum». De hecho, durante la explosión en el Río de la Plata de lo que 
Ezequiel Adamovsky llama «criollismo popular», a partir de los éxitos de 
Juan Moreira y Martín Fierro, se multiplicaron historias de gauchos que 
se «desgraciaban» y se volcaban a la vida bandida.” Las críticas a la ley y a 
la autoridad conectaban políticamente con la experiencia popular en un 
momento (fines del x1x y principios del xx) de grandes tensiones sociales 
y especialmente traumáticas para la población rural. La atracción que los 
habitantes del campo sentían por las proezas de los gauchos ficcionales en 
su lucha contra la autoridad, arriesga Adamovsky, «tal vez se deba a que 
transferían al plano imaginario una rebelión (que ya no era posible dar en 
el plano real) contra un orden social y una deriva histórica que no podían 
parecerle justos» (2019: 76). Frente la frecuente asociación negativa gaucho 
= bandido hecha por las élites, comienza a emerger otra que invierte la carga 
valorativa: el bandido es presentado como gaucho, emblema de la libertad y 
el coraje, y la «estrategia representacional» que fue el criollismo (disfrazarse 
de matrero, imitar el habla gaucha, etcétera) tuvo, en un contexto de triunfo 
de las élites, «una dimensión antagónica evidente» (Adamovsky: 2019: 86). 


ko okok 


29 En este punto es importante destacar una obra publicada al año siguiente de la muerte de 
Aquino, por un escritor de Montevideo, Yamandú Rodríguez, el poema en dos actos denomina- 
do «El matrero», que más tarde sería adaptado en Argentina como ópera y como película. Este 
poema, reeditado numerosas veces en las décadas siguientes, no habla de Aquino específicamente, 
pero el nudo argumental, nuevamente, es la historia de un gaucho, que acusado injustamente de 
un crimen, se convierte en prófugo de la justicia, hasta que finalmente es asesinado: «Al finao / 
estos tiempos lo han matao / por no poderlo amansar...» (1931 [1918]: 110). 


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Un momento: los años 60 


La década de 1960 había comenzado con un país sumido en una crisis 
económica y política iniciada en el decenio anterior, y pronto daría lugar a 
un convulso período caracterizado por la radicalización social y la deriva 
autoritaria del Estado, especialmente bajo el gobierno de Jorge Pacheco 
Areco a partir de 1967. Era el fin del «Uruguay liberal» o del «Uruguay 
batllista», proceso que desembocaría en la dictadura cívico militar inicia- 
da en 1973. En este país, como en los demás del Cono Sur, la campaña 
había sido pacificada definitivamente hacía casi medio siglo. Pero surgió 
un nuevo desafío al estado y las elites, otros outlaws: la insurgencia armada 
de izquierda. En este nuevo contexto, algunos relatos de bandidos reforza- 
ron algunos aspectos iniciales del mito, como el énfasis en la libertad del 
matrero, mientras que se agregaron algunos novedosos. Lo que aparecía 
en décadas anteriores como resistencia a la modernización se transmuta 
en resistencia a una nueva dimensión del orden social injusto: el retrato 
matrero se inserta en una trama de sentidos que rápidamente impugnará el 
orden capitalista «neocolonial», el «imperialismo» y, más específicamente, 
el autoritarismo. El paisaje que dominaba el matrero se resignificaba: «El 
campo, como antes, vuelve a elegirse en los sesentas como el ámbito de la 
libertad, el escenario desde el cual parecía posible comenzar otra forma de 
la emancipación y no sólo una visión eglógica donde todas las armonías 
eran posibles» (Rocca, 2009: 21). Hasta la misma palabra «matrero» (al 
igual que bandido, cangaceiro u otras homólogas), que hasta ese momento 
había tenido connotaciones mayormente negativas, adquirió en los años 
60, dentro de aquella «estructura de sentimiento» (Williams, 1980) de las 
izquierdas, otros sentidos, intentando vincular el espíritu de rebeldía y la 
autonomía matreras con las luchas emancipatorias en curso.* 

Esto es muy apreciable en Argentina, por ejemplo, con el mencionado 
caso de Isidro Velázquez, que además tuvo la particularidad de ocurrir en 
esos mismos años convulsos. Si bien la publicación del libro de Roberto 
Carri está estrechamente asociada a una recuperación izquierdista del ban- 


30 Esta reivindicación del matrero tiene su correlato en los movimientos sociales, especialmente 
la guerrilla. Un pasaje del libro Las Fuerzas Armadas al pueblo oriental: la subversión, publicado 
por la Junta de Comandantes en Jefe en 1977, refiere a una tatucera llamada «Martín Aquino» por 
MLN-Tupamaros (citado en Bandrymer, 2008: 34). Mientras que en 1971 un grupo de tupamaros 
presos en Punta Carretas grabaron dos discos simples con canciones de raíz tradicional como gru- 
po Los Matreros. Las canciones fueron compuestas en torno a la figura de José Artigas, con motivo 
de una obra de teatro creada en la cárcel e interpretadas por los propios presos (Fornaro, 2014: 64). 
Finalmente, un boletín de circulación interna del MLN se llamaba El matrero. 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


dido, puede objetarse que su recepción, aunque importante, estuvo limita- 
da a ámbitos intelectuales o militantes. Sin embargo, como bien muestra 
Ricardo Kaliman, otras expresiones como el chamamé «Los Velázquez», 
compuesto por Raúl F. Junco y Manuel Loverde en vida de Velázquez, 
tuvo una circulación tan amplia como peligrosa para las autoridades: «La 
policía del Chaco prohibió la reproducción de la pieza, que, sin embargo, 
se difundió extensamente en reuniones rurales, difícilmente controlables 
por las fuerzas estatales» (2013: 9). Una de las estrofas dice que el bandido 
«Roba alos ricos / paga alos pobres / Así la gente / lo ocultará» (en versiones 
posteriores cambiada por «evocará»). Investigadores locales han recogido al 
menos diez chamamés de circulación en la zona (Chaco, norte de Santa Fe, 
parte de Corrientes) dedicados a homenajear al bandido (Kaliman, 2013: 
10).*' También se observa en Chile, tanto a través de la obra de Neruda sobre 
el bandido chileno muerto en Estados Unidos, Joaquín Murieta, como con 
la aún más significativa recuperación de la figura de Eliodoro Hernández 
Astudillo, el «Nato Eloy», asesinado en 1941: primero la realizada por Carlos 
Droguett en su novela £loy (1960), donde teje un retrato complejo del ban- 
dido, destacando las condiciones sociales que permitieron su emergencia, 
y luego la película del mismo nombre, basada en la novela, realizada por 
un equipo argentino encabezado por Humberto Ríos, que se inserta en 
las iniciativas trasnacionales de los «cines militantes» latinoamericanos en 
pleno auge afines de los 60.** 

Volviendo a Uruguay, en 1966 Los Olimareños grabaron una canción 
escrita por Rubén Lena y dedicada a Martín Aquino, titulada como el 
poema de Yamandú Rodríguez, «El matrero». En los boliches «de tabaco 
y yerba y piso sucio» revive Aquino, una y otra vez: «Y la guitarra desata 
los alambrados del cielo / y lleva a todos con ella a entregarlos al cantor: / 


31  Kaliman comenta que unos meses después de la muerte de Velázquez, les llegó a los autores 
del chamamé un pedido de Jorge Cafrune, cantor jujeño referente del folklore en ese momento 
(y asociado a una sensibilidad de izquierda): quería incluirlo en su repertorio, decidido a hacerse 
vocero de este sentimiento popular en el circuito de los grandes festivales y los medios masivos 
de comunicación: «ellos se negaron, porque entendían que la canción ya pertenecía al pueblo. 
Cafrune no abandonó su objetivo, y le pidió a Oscar Valles, un experimentado compositor y 
letrista de tango y folklore (...) que le compusiera la pieza que él necesitaba. Así nace el “El último 
sapucai”, el más difundido de los chamamés dedicados a Isidro Velázquez, que, por cierto, tam- 
bién sufrió la censura durante la dictadura militar» (2013: 9-10). 


32 Entrevistado en ocasión del estreno de la película, ante la pregunta de por qué Eloy y no otro 
bandido, el productor José Martínez Suárez respondía: «Eloy, en la versión de Carlos Droguett, 
es el bandolero que, con un poco más de perspicacia, se hubiese convertido en guerrillero en 
nuestros días. Y ése es un tema que nos gusta mucho para una película». Revista Ecran, Santiago, 


18/02/1969. 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


señuelo de un denso día, portal de la serranía, rumbo dela lejanía, la noche 
es un callejón... / Y están muertos los cigarros y están muy turbios los ojos / 
pero el fogón está rojo. .. Pasó un matrero en la voz». El texto de Lena recoge 
algunos de los tópicos centrales de las narrativas orales ya mencionadas, 
como el coraje, la muerte y la traición: 


«Por los pasos de la sierra siempre hay alguno esperando / y está la muerte aguaitando 
y hay una cruz y una flor / En la golilla tendida pasa el arisco destino, / pero en todos 
los caminos tiene su cueva el dolor / Y es muy oscura la noche y es muy negra la 
traición / Y hay un coraje negro de tristeza y hay un coraje negro de dolor, / y hay un 
querer no recular ni un paso y hay una muerte que viene a balazos a hacerse dueña 
de su corazón. .. / Y es muy oscura la noche y es muy negra la traición... / Y hay un 
coraje negro de tristeza y hay un coraje negro de dolor (...)» 


Pero por sobre todas las cosas, la libertad: 


«Iba montao en su moro por las costas de Olimar, / mirando la lejanía rumbo a Sierras 
del Yerbal... / Y allá va... Y allá va... (...) No hay alambrao que lo ataje / habiendo 
necesidad / flota al viento su golilla, adiós de su libertad / Y allá va... Y allá va...» 
(....) Como la muerte lo busca, no sabe si volverá / y sabe que nada es suyo, pero no 
sabe temblar / Y allá va... Y allá va... / Y una noche de tormenta, la muerte lo fue a 
citar / y fue con su misma mano con que lo pudo matar / Y allá va... Y alláva... / Y 
en la alta noche se siente sobre su moro pasar». 


Si bien no expresa referencias explícitas al contexto, la letra de la can- 
ción porta un decidido tono libertario. Sin embargo, adquiere un sentido 
preciso al incluirse por primera vez en el álbum Quiero a la sombra de un 
ala (1966). Este disco de Los Olimareños, en ese momento un dúo de 
jóvenes ya reconocido como emergente de la música de folclórica, está en 
el umbral de la «canción protesta», el movimiento que desde la música 
popular acompañaría la radicalización social. El siguiente disco del dúo 
se llamará, significativamente, Canciones con contenido.** «El matrero» se 
inserta en un corpus de canciones entre las que está la que da nombre al 
disco, una versión de «La niña de Guatemala» del mexicano Óscar Chávez 
sobre poema de José Martí, «A Simón Bolívar» (también de Lena), «No 
esconda la mano» y «La despedida», ambas escritas por el salteño Víctor 
33 El corte en la historiografía del movimiento está fijado en 1967, cuando músicos uruguayos 
de proyección folclórica concurrieron al Festival de la Canción de Protesta en Cuba, que impulsa 
(y en parte articula) un movimiento trasnacional, pero con anclajes muy fuertes en las tradiciones 


nacionales y dinámicas. Pero, aunque ese evento sea un catalizador, debe pensarse más bien como 
un proceso que comienza a principios de la década. Véase Velasco (2007). 


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Lima y alegatos poéticos contra la desigualdad. La clave está, entonces, 
en ese efecto de montaje: la historia de Aquino no necesita enlazarse ex- 
plícitamente con la realidad contemporánea, basta con situarla a la par de 
canciones como las mencionadas, de tono denuncialista e incluso latinoa- 
mericanista, por parte de un grupo que ya por estas fechas es asociado con 
el término «compromiso».** 

Un caso de resonancias similares en ese contexto —aunque proveniente 
del ámbito urbano— pero que no ha sido estudiado, es el del Chueco Maciel, 
un joven ladrón de Montevideo reivindicado como «bandido social» por 
parte de la izquierda durante los años 70, y objeto de una conocida canción 
de Daniel Viglietti. 

No sólo la música popular agita la sombra del matrero, también desde 
la literatura resurge Martín Aquino como tema relevante. En 1964 Carlos 
Martínez Moreno publicó su novela El Paredón. La madurez encuentra 
al personaje principal, el intelectual Julio Calodoro, viviendo en la Cuba 
revolucionaria, desde donde recuerda su infancia transcurrida en Melo, en 
donde su padre dirigía el hospital, «durante el auge legendario de Martín 
Aquino». Con inocultable admiración, las criadas le contaban la historia 
para que el niño se durmiera: «De alguna manera, al estilo de un bandido 
calabrés o siciliano, Martín Aquino estaba aureolado de gallardía, de ro- 
manticismo y de enigma sentimental. Como ellos, se batía solo y a pecho 
descubierto; como ellos, había resuelto exitosamente hasta la penúltima 
aventura» (1964: 18). Al poco tiempo, sin embargo, el matrero encontraba 
la muerte, acorralado por la policía. Un mediodía al regresar del hospital, el 
padre había traído la noticia: el cadáver de Aquino había sido llevado hasta 
allí, a lomo de caballo, vadeando arroyos y marchando bajo la lluvia y el 
temporal. A pesar de la advertencia, «Está hinchadísimo, casi irreconoci- 
ble —había agregado el padre—», el pequeño Julio insiste hasta conseguir 
que su padre lo lleve a ver al héroe de los cuentos nocturnos. Allí, miró por 
primera vez un cadáver: 


«Era una cara de entreabiertos ojos oblicuos, una cara redonda de altos pómulos 
aindiados. La boca estaba apenas sesgada en el rictus que semejaba a la sonrisa des- 
deñosa, floja, ambigua, como la de una estatuilla de Buda que había visto en casa 
de sus tíos, en Montevideo (...) Julio tenía ante sí el reposo del "último matrero", 


34 «porque cantan siempre “con sentido social”, porque practican «un repertorio casi violento», 
porque entienden que el folklore es la expresión del pueblo, «de sus miserias de sus necesidades, 
de su alegría y de su dolor». S/D, agosto de 1964 (nota de prensa). Recuperado de http://www. 
historiadelamusicapopularuruguaya.com/artista/los-olimarenos/ 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


de su gran héroe irredimible y mestizo; y no asumía de él una quietud de eterna 
sumisión sino la serena altivez de una última opción de su libertad: la de haberse 


escapado de la vida (1964: 20)». 


Esa idea de la libertad por encima de todo es ensalzada en Martín Aquino, 
un texto escrito a fines de los años 1940 por el escritor, actor y dramaturgo 
Mario Rivero. Salida a la luz originariamente como obra para teatro y ra- 
dioteatro, que se representaría hasta nuestros días, en 1968 fue publicada 
en una colección llamada «Populibros» en formato de biografía novelada 
de Aquino, un pequeño libro que hace una apasionada reivindicación de 
su figura desde la página de presentación. Puesto a la altura de los bandidos 
de la Sierra Morena, de Jesse y Frank James, de Juan Cuello y Juan Mo- 
reira, de Lampiáo, el «último matrero oriental» sale finalmente airoso de 
la comparación. Exagerando algunos argumentos, afirma que ninguno de 
aquellos otros lo alcanza, porque: 


«Aquino es de la época del Colt, de la Remington, del comisario que por teléfono o 
telégrafo comunica sus novedades ala superioridad, del ferrocarril trayendo refuerzos 
desde otro departamento y hasta del auto persiguiendo en las carreteras. Y aún hay 
más: la prensa diaria dando cuenta de sus andanzas y publicando fotografías del 
matrero. Era un hombre solo luchando contra todo. El paisanito de Fray Marcos 
fue el último romántico luchando por la libertad. Hasta el final, luchó por ella» 


(Rivero, 1968: 7-8). 


En estas resignificaciones fuertemente positivas del matrero —la de 
Lena-Olimareños, la de Rivero—, emerge una serie de interrogantes que 
imponen tareas para el futuro: en primer lugar, se hace necesario problema- 
tizar cómo entra en tensión esta mirada rebelde pero obstinadamente indivi- 
dualista con los idearios colectivos —comunitaristas— que predominaron 
en los 60. El ezhos del bandido está más cerca del individualismo (solidario) 
anarquista que fuera tan visible en las primeras décadas del siglo xx, que de 
la mayoría de los proyectos emancipadores que levantaron las izquierdas 
sesentistas (las cuales incluyeron a otros anarquismos, por supuesto).* 

En un fascículo de una conocida colección de la época se reconocía 
este resurgir de la figura de Aquino. El redactor ensayaba una explicación: 
«La figura de Aquino hoy es motivo de una interesante revisión en la que 
comprobamos un trasfondo de rivalidades entre blancos y colorados» (Riva, 
1970: 13). Más arriba, vimos lo poderosa que resulta la imagen del bandido 


35 En relación a gauchos y pensamiento libertario, véase Delgado (2012) y Vidal (2010). 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


para las izquierdas. Sería simplista, no obstante, atribuir únicamente a la 
izquierda la reivindicación de Aquino. De aquí en adelante lo que hay que 
preguntarse, creo, es en qué medida Aquino (el sujeto histórico y el mito) 
sirvieron para pensar y hablar de cuestiones como la violencia, la libertad, 
la autoridad, lo rural y lo urbano, problemas que en la convulsionada at- 
mósfera de los años 60 atravesaban a amplios sectores sociales y diversas 
identidades políticas. 


Consideraciones finales 


Alo largo de este texto he explorado algunas de las formas en que las his- 
torias de matreros han perdurado en la trama de la cultura popular, tratando 
de responder cómo y a través de qué medios se construyen estas memorias 
mitificadoras de bandidos, centrándome en el caso de Martín Aquino. Aun 
aceptando la singularidad de Aquino para el siglo xx uruguayo, he tratado 
de situarlo en un contexto más general de las narrativas de bandidos y su 
conexión con los procesos de modernización latinoamericanos. Con apoyo 
de las aproximaciones más recientes desde la historia cultural al fenómeno, 
que consideran al bandolerismo como objeto de una disputa por el sentido, 
de una «lucha cultural», examiné, específicamente, cómo se construyeron 
y circularon sentidos subversivos y críticos de la figura de Aquino tras su 
muerte. Tarea que implica conocer tanto los contenidos como sus formas 
de vehiculización. 

Tras las primeras batallas por atribuir significado a las acciones de 
Aquino en los diarios de Cerro Largo y de Montevideo, que se hicieron amplio 
eco de la muerte de una figura que siempre había concitado su interés, la 
tradición oral prosiguió su trabajo, lento pero sostenido, de difusión de na- 
rrativas sobre Aquino: se esparcieron a través del espacio y, más notablemente, 
a través del tiempo en forma de historias oídas en la infancia, en forma de 
versos anónimos, transmitidos oralmente, o como poemas impresos.Lo 
que se vuelve central para comprender la persistencia de narrativas del ma- 
trero es ese triángulo entre transmisión oral, la payada y la poesía gauchesca, 
un espacio en el que las ideas y las historias sobre matreros circularon y se 
transformaron a lo largo del tiempo. 

Como la de otros bandidos latinoamericanos, antes y después que él, 
la figura de Martín Aquino fue apropiada por las clases subalternas. Cuan- 
do Aquino vivió y murió, su figura significó para aquellas algo semejante a 


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La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


lo que la del gaucho ficcional que la literatura ofrecía a fines del siglo 
xIx, cuando las críticas a la ley y a la autoridad se enlazaban políticamente 
con la experiencia popular, en un momento de fuertes tensiones sociales y 
muy traumáticas para la población de la campaña. Es evidente que Martín 
Aquino, reivindicado como «gaucho» en muchos relatos, es un emergente 
de ese actor social en conflicto con la modernización económica y social. 
Sin embargo, algunos años después de su muerte, cuando ese proceso era 
irreversible y la conflictividad rural era un recuerdo, el mito de Aquino 
no dejó de difundirse. ¿En qué medida su arraigo en la cultura popular se 
basa en esa dimensión antagónica que portan las historias trasmitidas de 
generación en generación? 

Estas memorias mitificadoras de Aquino, marcadas por la tradición oral 
y la poesía gauchesca, se han mostrado activas hasta nuestros días, como 
lo manifiestan los testimonios recogidos por Serrano Abella ya comenzado 
el presente siglo. De todo ese arco de casi 100 años transcurridos desde 
la muerte del matrero, elegí detenerme en los años sesenta, un período 
especial mente agitado de la historia uruguaya. En estos años, al igual que 
sucedía en otras partes de América Latina, se produjo un renovado inte- 
rés en la figura del bandido, que se resignificó en una atmósfera marcada 
por las expectativas de transformación social y el creciente autoritarismo. 
La autonomía, el coraje y el espíritu libertario que se atribuyen a Martín 
Aquino son insertados en una trama discursiva que asocia esos valores con 
las luchas emancipatorias en curso. 

Esto se observa en el cancionero de raíz folclórica y en la literatura, de 
los que tomamos algunos ejemplos, entre ellos la canción El matrero, de 
Rubén Lena y popularizada por Los Olimareños. Podríamos decir que, 
aunque distante en tantos sentidos, el imaginario crítico de las izquier- 
das sesentistas se encuentra con este universo rural y semirrural donde se 
fraguó esa «gran narrativa» sobre el bandido, en el punto donde se cons- 
truye una memoria popular que batalla convencida, como el historiador 
de Benjamin, «de que ni siquiera los muertos estarán seguros si el enemigo 
vence» (2008: 308). 

Resta todavía, no obstante, explorar una gran cantidad de expresiones 
que sirvieron de vehículo al mito del bandido en la cultura popular uru- 
guaya. La escala en los años 60 sirve como ejemplo de la apropiación de su 
figura en un contexto muy especial, pero con igual detenimiento deberían 
examinarse el período previo (mencionados tangencialmente al hablar de la 
«Cruzada Gaucha» o del radioteatro de Mario Rivero), los años dictatoriales 


54 





La larga sombra de Aquino / Pablo Alvira 


y las décadas recientes, en las que se asistió a una verdadera proliferación de 
relatos, homenajes y efemérides «aquinianas».* 

Finalmente, hay que destacar que buena parte de las prácticas anali- 
zadas a lo largo de este texto comportan una relectura del mito en clave 
de rebeldía y desafío a la autoridad. Lo interesante, sin embargo, es que en 
tiempos más recientes han aparecido operaciones de institucionalización 
de un relato distinto sobre Aquino, donde se liman los aspectos subversivos 
de aquella memoria mítica y se destacan otros más convenientes para el 
tradicionalismo (como por ejemplo un pabellón de la exposición Rural 
del Prado, «el rancho de Martín Aquino»). Esta divergencia en cuanto a la 
significación atribuida a la historia y a la propia figura de Aquino es otra de 
las dimensiones del problema que habrá que intentar explicar. 


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36 Sólo para ilustrar, sin pretensión de exhaustividad: tres novelas y un cuento en apenas diez 
años (Álvarez Castro, 1993; Lorier, 1996; Obaldía, 2001; Baccino Ponce de León, 2003); pro- 
ductos audiovisuales bien disímiles en formato y en propósitos: el largometraje Martín Aquino, 
el último matrero (Ricardo Romero, 1996) y una serie satírica editada en vHs en los años 90 
llamada Mass (Martín Aquino Super Star); canciones: además de recurrentes versiones de «El 
Matrero» de Lena, nuevas composiciones —también dentro del género folclórico— como «A 
Ponciano Martín» (Elbio Fernández y Heber Rodríguez) y «La Sombra del Matrero» (Copla 
Alta); distintas versiones escénicas de la obra de Mario Rivero (incluido un teatro de títeres) y 
hasta un espectáculo de parodistas en Carnaval («Espantapájaros de medianoche» parodian- 
do Martín Aquino, el último matrero en el año 2000). Aparte de los mencionados productos 
culturales, en tiempos recientes Aquino también fue fruto de numerosos homenajes y recorda- 
torios: Martín Aquino dando nombre de un grupo de Colonos o a una Asociación nativista, 
un stand de la exposición Rural del Prado en su homenaje, un circuito turístico en torno a su 
figura, entre Otros. 


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58 


La literatura como práctica 7 


Experiencias de lectura en barrios populares 


Deborah Duarte 


Introducción 


Este trabajo se propone explorar prácticas y reconstruir experiencias 
de lecturas de literatura impresa o en formato digital, de habitantes de ba- 
rrios populares. En particular, presentaremos el análisis de tres biografías 
de lectura realizadas a habitantes del Cerro de Montevideo. Utilizamos 
la clasificación «literatura» básicamente para hacer referencia a obras del 
género ficción.” 

El rol del lector en la construcción de sentido de las obras literarias ha 
sido un tema relevante en la teoría literaria, en particular en los trabajos de 
la estética de la recepción, sin embargo, estamos poco habituados a incor- 
porar en la investigación literaria estudios que relacionen la construcción 
de sentido propia delos procesos de recepción con las distintas experiencias 
socializadoras —familiares, escolares, de trabajo, etcétera— que confor- 
man las trayectorias individuales y colectivas. En esta dirección, nuestra 
propuesta integra los aportes de distintas tradiciones de trabajo: la teoría 
literaria, la historia y la sociología de las prácticas de lectura. 

En el ámbito de la Teoría de la literatura, la estética de la recepción 
incorporó la reflexión sobre el lector en la producción de significado de 
las obras de literatura. La obra no es un objeto existente en sí mismo, que 
ofrecería en todo momento y a todo lector el mismo significado, sino que 
debería pensarse como «una partitura» (Jauss, 2000), que produciría en 
cada lectura una resonancia nueva que arranca el texto de la materialidad 


37 La asimilación «literatura» a «obras de ficción» no responde a un posicionamiento den- 
tro de los debates de la teoría literaria sino que recoge una categorización implícita en nuestras 
entrevistas. En el marco de este trabajo implica un recorte en los textos a tratar que deja fuera 
de consideración la lectura de periódicos, de obras de conocimientos específicos disciplinares o 
técnicos —como puede ser historia, geografía, mecánica, cocina, enciclopedias —, revistas de 
personalidades o demás materiales que no son percibidos como de ficción. 


59 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


de las palabras y actualiza su existencia. En el mismo sentido, Wolfgang 
Iser (1987) define en las obras la existencia de un polo artístico y un polo 
estético. El primero corresponde al texto creado por el autor y el segundo a 
su concreción mediante un acto de lectura. La obra nace de la interacción 
entre los dos polos, el mundo configurado por el texto y el mundo del lec- 
tor (Ricoeur, 2009), en cuyo seno se actualiza individualmente una de las 
configuraciones posibles de sentido contenidas en el texto. La experiencia 
de lectura se completa con la apropiación por parte del lector del sentido de 
la obra, entendida como la forma en que una determinada configuración 
de los textos refigura la comprensión del lector de sí mismo y del mundo 
(Chartier, 1992). 

Ahora bien, la sociología de la lectura relaciona este proceso de pro- 
ducción de sentido sobre el texto, sobre uno mismo y sobre el mundo con 
los diferentes marcos de socialización —familiares, de género, escolares, de 
trabajo, etcétera— que conforman las trayectorias individuales y colectivas 
de los lectores y con el ejercicio de distintas formas poder. 

En esta dirección, los trabajos de Pierre Bourdieu nos enseñaron a 
pensar en los mecanismos de dominación social que se establecen en el 
ámbito de las prácticas culturales en general y de las prácticas de lectura, 
en particular. En la terminología de la sociología de la cultura, cuando 
hablamos de prácticas culturales, no partimos de una epistemología que 
recoge como premisa un individuo «libre», «dueño de sus gustos personales», 
cuyas decisiones sobre qué leer, cuánto leer o cómo leerlo son fruto de su 
elección individual. Antes bien, pensamos en la conformación del gusto 
como «socialmente determinado» a la vez que «social mente determinante» 
en el marco de la definición de un arbitrario cultural: «la obra no es capaz 
de suscitar por su sola virtud preferencias naturales» (Bourdieu 2003a: 
pp.171-172). Formar parte de determinado grupo social implica que nues- 
tras prácticas culturales son producto de haber sido expuesto a experiencias 
de socialización similares —familiares, escolares, de trabajo, etcétera—, al 
tiempo que nos definen como pertenecientes a ese mismo grupo social. Es 
decir, el gusto no solo está conformado con una serie de prácticas históricas 
y transformables, sino que además, constituye el principio de diferencia- 
ción y apreciación o juicio de las mismas. El gusto construye las prácticas 
y las obras como un sistema de signos distintivos, socialmente calificados 
—wvulgares o distinguidos, por ejemplo—. Es el «principio de todo lo que 
se tiene, personas y cosas, y de todo lo que se es para los otros, de aquello 
por lo que uno se clasifica y por lo que le clasifican» (Bourdieu, 1998: p.49). 


60 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


Entender nuestras prácticas culturales como parte de las cualidades 
innatas —sensibles o intelectuales— que conforman la singularidad indi- 
vidual y no como producto de condiciones de existencia no solo distintas 
sino desiguales, es uno de los núcleos explicativos de los procesos de vio- 
lencia simbólica. 

Las prácticas se comprenden como el resultado del habitus —disposi- 
ciones socialmente construidas o pasado incorporado— y las exigencias de 
un contexto de acción determinado (campo). En la relación entre habitus 
y campo se construye la creencia en el valor de la lectura y de ciertas lectu- 
ras —obras y modalidades— según la hipótesis de homología estructural 
entre los distintos participantes. En este sentido, el productor del valor de 
la obra no es el artista, sino el campo de producción como universo de la 
creencia que crea el valor de la obra de arte y el valor asociado a su consumo. 
Es decir, la producción de la creencia en el valor de la obra no solo es el 
resultado del trabajo de los productores directos de esta en su materialidad 
(escritores en nuestro caso), sino también de críticos, historiadores, editores, 
miembros de instancias de consagración, academias, jurados, etcétera. Así 
como del conjunto de las instancias político-administrativas competentes 
en esta materia —direcciones o ministerios de cultura, áreas del Estado 
dedicadas a la promoción de la literatura, etcétera— y de los miembros de 
instituciones que concurren en la producción de los productores (escuelas 
o talleres) y en la producción de consumidores aptos para reconocer la obra 
de arte, empezando por los profesores y los padres, responsables iniciales de 
la inculcación de las disposiciones (Bourdieu, 2006: p.338). 

Esto nos lleva a la hipótesis de la homología estructural y funcional 
entre el espacio de los autores y el espacio de los consumidores (críticos, 
editores y demás agentes pertenecientes al campo). Es decir, el habitus—por 
su doble cualidad de generador de representaciones y prácticas socialmente 
estructuradas y, a su vez, principio de clasificación de estas — es el principio 
explicativo de la «coincidencia» de las elecciones de los distintos agentes 
del campo. En esta lógica, el lector no es producido por los productores, 
en sentido amplio, sino que comparten el «gusto», es decir, el sistema de 
clasificaciones, por ser producto de condiciones de existencia similares. 

El habitus une y separa: une a aquellos agentes que son producto de 
ciertas condiciones de existencia, distinguiéndolos de todos los demás. La 
homología entre ellos constituye el fundamento de una connivencia objetiva 
frecuentemente «exaltada como descubrimiento» (Bourdieu, 2006: p.246). 
Este acuerdo implícito, complicidad o afinidad electiva producto de un 


61 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


mismo habitus guía la conducta de todos los actores del campo, de manera 
tal que «nunca defiendan los intereses de su clientela con tanta sinceridad, 
por tanto también con tanta eficacia, como cuando defienden sus propios 
intereses» (Bourdieu, 2006: p.246). 

La autonomía es una cuestión central en la definición del concepto de 
campo. En relación particular con el campo dela literatura, implica, a su vez, 
el aspecto institucional, es decir la existencia de instancias de consagración, 
de academias, de revistas y editoriales, y el aspecto de los contenidos y las 
normas literarias independientes en su formulación de los poderes políticos, 
religiosos o económicos (Jurt, 2015). El grado de autonomía respecto de 
variables externas es históricamente cambiante, en la medida que el campo 
literario es un espacio de permanente pugna entre el principio heterónomo, 
que dirige las estrategias en el campo según razones económicas o políticas 
y el principio autónomo, centrado en el reconocimiento por los «pares» y no 
en la conformidad frente a las expectativas externas. En esta dirección, la 
estética que encarna el principio autónomo se caracteriza por una serie de 
claves de lectura centradas en el distanciamiento, es decir, en la capacidad 
de tomar distancia de los aspectos emocionales producidos por lo textos, de 
apreciarlos por sus formas y no por sus contenidos, de separar los sentimien- 
tos éticos y los juicios estéticos. Como decíamos anteriormente, el juicio 
estético así entendido lejos de ser una cualidad innata de los individuos es 
una capacidad socialmente construida, fruto de un aprendizaje informal y 
no consciente de la historia del campo (asociada a la frecuentación temprana 
e inserta en la rutina familiar y de la adquisición de códigos de valoración 
naturalizados que le es inherente). 

La literatura especializada (Lahire, 1993, 2004) caracteriza a la lectura 
en los sectores populares por oposición. Es decir, contrariamente a las dis- 
posiciones estéticas, las disposiciones ético-prácticas rechazan la disocia- 
ción «forma/función, forma/contenido, modo de representación/contenido 
representado» (Lahire 2004:p.181) y se relacionan con la ficción literaria a 
través de categorías cognitivas éticas y prácticas —las del bien, lo verdadero 
y las finalidades prácticas—. De esta forma, sus lecturas cobran sentido en 
relación con el mundo vivido, con la experiencia cotidiana pasada o presente 
y no en el mundo literario, donde el sentido se obtiene por asociación con 
otras lecturas y corrientes estéticas en un funcionamiento de referencias 
literarias relativamente autónomo. 

La oposición entre el «principio autónomo» y el «principio heteróno- 
mo» de caracterización de la lectura recoge la problemática del gusto y la 


62 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


violencia simbólica. En primer lugar, en la medida que las disposiciones 
estéticas constituyen las condiciones de existencia del principio autóno- 
mo, se convierten en la valoración legítima propiciada por el campo. En 
segundo lugar, las disposiciones estéticas, en tanto principios legítimos 
de apreciación de los textos en la lectura, se relacionan con condiciones 
de existencia —como por ejemplo nacer en una casa con una biblioteca o 
tener padres con profesiones asociadas al campo de la literatura (profesores, 
escritores, editores, libreros, etcétera) o al de las humanidades en general — 
que habilitan, promueven o estimulan el conocimiento de la historia del 
campo mientras que su opuesto, una valoración heterónoma, está ligada al 
desconocimiento de los criterios de valoración del mismo. 

En América Latina, la asociación entre disposiciones ético prácticas y 
lo popular se recoge con fuerza en los debates sobre la novela nacional que 
recorren el Continente en la segunda mitad del siglo x1x . Siguiendo a Juan 
Poblete, en los Estados poscoloniales de América Latina surgen distintos 
proyectos liberales de una novela nacional que procurarían hacer frente con 
un producto local a la proliferación de novelas-folletines extranjeras en los 
periódicos de la época (Poblete 2002, 2018), y elaborar una respuesta al 
problema de cómo crear una literatura que «además de entretener a los lec- 
tores los educara con el tipo de conocimientos y disciplinas morales que las 
nuevas repúblicas requerían en la visión de sus adalides liberales» (Poblete, 
2018:p.73). En su trabajo Poblete describe y analiza las percepciones — 
funciones, usos y peligros, formas de control y administración que parecía 
necesario ejercer— que pueden ser apreciadas en el discurso social que se 
elabora en torno a la lectura en este momento (Poblete 2002, 2018). Para 
nuestro artículo es de particular interés la descripción de un campo literario 
que empieza a esbozarse y de sus posiciones y toma de posiciones. En esta 
dirección, los trabajadores de la novela nacional (Poblete se centra en Chile y 
particularmente en torno a Blest Gana, pero extiende su análisis a distintos 
puntos de América Latina) consideran un polo conformado por la poesía 
«que requería de una preparación especial que la ponía fuera del alcance de 
muchos de los ciudadanos» (Poblete, 2002:p.41), claramente jerarquizado 
sobre el polo de la novela, «lectura del pueblo», «libro de las masas». Apro- 
vechando esta inclinación del pueblo por la novela, esta debería realizar «el 
ideal de la nueva lectura anti-literaria de literatura» definido precisamente 
por los principios de las disposiciones ético-prácticas: «la vida diaria y el 
corazón del ciudadano/a se abrían directamente y (supuestamente) sin me- 
diación de discursos letrados tradicionales, al impacto de una palabra que 


63 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


quería ser tan seductora como verdadera y edificante» (Poblete, 2018:p.78). 

Este esquema macro de los modos populares de apropiación de los 
textos debe ser problematizado a partir de dos dimensiones relacionadas. 

En primer lugar, la ampliación y diversificación de las experiencias y 
los ámbitos relevantes de socialización individual señalado por trabajos 
del área. El propio Bernard Lahire** (2004) y las biografías de lectura ana- 
lizadas por Michel Peroni (2005), —pero también en América Latina los 
trabajos de Juan Poblete (2018) y de Marcia Abreu (2012) sobre historia 
de las prácticas lectoras en México, Argentina y Brasil — subrayan, al decir 
de Roger Chartier (2011) la heterogeneidad de los escenarios de lectura, 
en la medida que se observa la existencia de diversas «comunidades de 
lectores» y de contrastes entre normas y convenciones de lectura que en 
cada comunidad definen los usos legítimos del libro, los modos de leer y 
los instrumentos y procedimientos de interpretación. A su vez existen con- 
trastes entre las esperanzas y los intereses variados que los diversos grupos 
de lectores ponen en la práctica de leer. Asimismo enfatizan la negociación 
y disputa desde distintas posiciones de poder por las formas de autoridad 
y legitimidad relativa de cada uno de los actores en la determinación del 
sentido, función y destino de los textos. 

En segundo lugar, la reformulación del concepto de apropiación en 
los trabajos sobre historia de la lectura de Roger Chartier. En varios de sus 
trabajos ha insistido en que la lectura «no es sólo una operación abstracta 
de intelección, es la puesta en marcha del cuerpo, la inscripción de un 
espacio, la relación consigo mismo y con los demás» (Chartier, 1992:p.54). 
Conjuntamente con la producción de significado, la lectura es un conjunto 
de prácticas situadas. Los lectores, «nunca se confrontan con textos abstrac- 
tos, ideales, alejados de toda materialidad sino que manipulan objetos cuya 
organización gobierna su lectura» (Chartier, 1992:p. 54), en contextos de 
prácticas social e históricamente diferenciadas. 

En este sentido, para entender los procesos de apropiación debemos 
abordar las representaciones asociadas a las disposiciones de lectura (el pa- 
sado incorporado), como la valoración y los sentidos otorgados a la lectura 
y los usos inscriptos en las prácticas específicas que los producen. 

En esta línea de investigación encontramos trabajos como el de Janice 
Radway sobre la lectura de novelas románticas y la importancia para la 


38 En un trabajo anterior (Duarte, 2020), se puede encontrar un desarrollo mayor de la 
discusión teórica del concepto de habitus entre Pierre Bourdieu y Bernard Lahire en relación 
particular con las prácticas y experiencias de lectura. 


64 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


producción de sentido que tienen las rutinas y el contexto diario en que se 
desarrollan sus lecturas (Radway, 1983); las investigaciones de Michele 
Petit, en particular la idea de la lectura de literatura como elaboración de 
un espacio propio (Petit, 2008); la propuesta de Vanina Papalini acerca 
de la posibilidad de la lectura de instalar un diálogo capaz de producir una 
transformación personal dependiente fundamentalmente, de «los lectores 
y lectoras y de la manera en la que se produce el encuentro con el texto» 
(Papalini, 2012); y la manera en que Pablo Semán construye su «Retrato de 
un lector de Paulo Coelho» (2006). Fuera del ámbito de la lectura, el trabajo 
de Rosario Sánchez (2000) sobre la recepción de telenovelas en Uruguay 
tiene muchos puntos de contacto con el nuestro, a la vez que nos permitió 
comprender por medio del contraste, algunas de las particularidades de los 
procesos de apropiación asociados a la lectura. 

El artículo se dividirá en cuatro partes. La primera funciona como 
presentación del barrio y justificación de las biografías seleccionadas. En 
la segunda, a partir del papel que la bibliografía especializada le otorga a la 
escolarización formal en la formación de hábitos de lectura, procuramos 
explorar en el discurso de los lectores la relación entre escolarización y mo- 
dalidades de lectura. En la tercera, tomando como base la distinción entre 
disposiciones estéticas y disposiciones ético-prácticas, nos centramos en 
cómo se eligen las lecturas, qué se lee y cuáles son los criterios de valoración 
de las mismas. En la cuarta parte, analizaremos procesos de apropiación en 
tanto relación entre lectura y márgenes de autonomía en la construcción 
social de la individualidad. 


El barrio 


Según el último censo nacional, en el Cerro viven 28.306 personas 
(E, 2011), el 33,5% presenta al menos una Necesidad básica insatisfecha 
(xr) (Calvo et al, 2013). La historia del barrio está marcada por la industria 
saladera y frigorífica que lo eligieron como sede desde finales del siglo x1x 
hasta la década del 70 del siglo xx (Barrios Pintos, 1971). El barrio Cerro 
de Montevideo concentraba en los años 40, tres de los cuatro grandes fri- 
goríficos del país: el paraestatal Nacional y los de capital estadounidense 
Swift y Artigas; hacia la década del 50 se considera que en los tres trabaja- 
ban cerca de 13.000 personas. Siguiendo al historiador Rodolfo Porrini, 
la coincidencia entre el ámbito de residencia y la concentración del trabajo 


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produciría «una sociedad de cercanías donde eran vividas con intensidad 
las relaciones sociales, familiares, espaciales y hasta temporales, que se 
concentraban debido al pequeño espacio» (Porrini, 2002:8). Una de las 
dimensiones fundamentales de la identidad barrial es la fuerte tradición de 
actividad gremial. Según Porrini, los antecedentes de organización gremial 
y de conflictos en los saladeros del Cerro desde fines del siglo xIx, fueron 
conformando en el barrio una tradición combativa y de clase bastante 
acentuada. A esto contribuyeron las corrientes socialista y anarquista, así 
como organizaciones como «Sociedad de Obreros Varaleros y Anexos de 
la Villa del Cerro» (1901) o la «Sociedad de Obreros de los Frigoríficos del 
Cerro» (1911), (Porrini, 2002). 

A mediados de la década del 50 finalizaba el ciclo inmigratorio uru- 
guayo coincidiendo con el inicio de un período de contracción económica. 
En la Villa del Cerro impactó la retirada de la firma frigorífica Swift del 
país. Durante el gobierno dictatorial culminó oficialmente la era frigorífica 
en el barrio con el cierre del Frigorífico Nacional, aspecto que le dio una 
particular identidad a la Villa. 

Siguiendo el desarrollo histórico de este barrio —expuesto en Delgado et 
al—, tras el cierre de los frigoríficos los habitantes debieron buscar empleo en 
otros puntos de la ciudad. Por ello, al promediar la segunda mitad del siglo 
la Villa del Cerro pasó de ser un símbolo obrero e industrial de Montevideo 
a una especie de ciudad dormitorio. Según los mismos autores, pasadas 
las guerras mundiales y habiéndose modificado sustancialmente la matriz 
productiva del país, con su impacto en el barrio, se comienza a desarrollar 
un proceso de urbanización precaria en el Cerro que instala un conjunto de 
asentamientos irregulares. Este proceso debe ser entendido en el contexto 
departamental de Montevideo puesto que mientras la zona del Cerro crece 
en captación de población y se dispara la ocupación de tierras con destino 
de vivienda, el resto de la ciudad pierde dicha población. Esta dinámica 
migratoria se debió a variadas crisis que «expulsaron» pobladores de ciertas 
áreas de la ciudad y los llevaron a afincarse a otras (Delgado et al, 2012). 

En este contexto de coexistencia de distintas modalidades y memorias 
de lo «popular» —lo popular obrero, pero también lo popular feminizado 
conformado de empleados y empleadas del sector servicios, trabajadores y 
trabajadoras informales, subempleados, subempleadas, vendedores y vende- 
doras ambulantes, etcétera—, nuestra exploración comienza con las bio- 
grafías de lectura de Ernesto, Estela y Claudia. 

Ernesto no nació en el Cerro sino en Cordón. En su casa no había libros, 
ni sus padres tenían inquietudes relacionadas con la lectura. Tenía alrededor 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


de 60 años en el momento de la entrevista. Su historia de militancia comen- 
zó alos 13 años. Su madre y su padre no militaban pero sus hermanas y su 
hermano, sí. Varios miembros de su familia pasaron por el exilio y la prisión 
durante la última dictadura militar. Estudió hasta el ciclo básico del liceo y 
tuvo distintos trabajos (en fábricas, vendedor de libros, kiosco, vendedor de 
azúcar Bella Unión). Está casado y tiene dos hijas adolescentes. Después de 
casi dos décadas viviendo en Carrasco Norte, deciden con su pareja mudarse 
al Cerro, por «la mística del sentido de pertenencia del barrio», y al que 
conocían por la militancia. En su discurso sobre el barrio están presentes 
los «dos Cerros». Por un lado, la «zona alta» o «casco histórico»: «son como 
los herederos de las viejas generaciones de inmigrantes italianos, polacos, 
rusos. Sus nietos son en su mayoría profesionales. Entonces encontrás que 
en una raíz de extracción proletaria sus descendientes se han transformado 
en capas medias pero con mucho sentido de la extracción, no se olvidan 
de los orígenes. Es un barrio resolidario». Por el otro, «los cantegriles de 
Cerro Norte» que intensifican su problemática, «la exclusión, las drogas... 
a partir de la crisis del 2002». En un contexto así definido, la nostalgia de 
Ernesto es evidente: «los viejos cerrenses cuentan que nunca cerraban las 
casas, la puerta estaba abierta, nunca faltaba un alfiler, entonces se genera 
Cerro Norte. (...) Cuando viene el calor, bajan a la playa, vienen en moto, 
roban carteras a mujeres mayores». En suma, «El cerro está muy retraído de 
lo que fue su historia gloriosa a lo que es hoy, la gente está muy encerrada 
en su casa». 

Estela tampoco nació en el Cerro. Tampoco había libros en su casa ni a 
sus padres les interesaba particularmente la lectura. Se mudó a Montevideo 
desde el interior del país antes de terminar el primer año del bachillerato 
del liceo que no volvió a retomar. Está casada y tiene una hija. Trabajó en 
varios lugares en tareas de limpieza y de cuidados de personas enfermas, 
hasta el nacimiento de su hija. A partir de ahí «ya no le convenía salir a 
trabajar». Volvió cuando su hija empezó el liceo. Actualmente trabaja en 
la Española de 6:00 a 14:00, a más de una hora de ómnibus de su casa, en 
un servicio de acompañantes. No hay presencia de la historia del barrio en 
el discurso de Estela. 

Claudia es la única que nació en el barrio. Es la hija de Estela. Aunque 
no tiene libros en su casa, «lee todo el tiempo». Tiene 15 años. Como a su 
madre, le interesa la medicina. Quiere ser doctora. Saca buenas notas en 
el liceo, estudia inglés en el Anglo y es «la mejor de su clase». Supone que 
cuando termine el liceo va a seguir dando clases ahí mientras estudia me- 
dicina. Tampoco el barrio tiene presencia afectiva en su relato. 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


La equívoca relación entre lectura y escolarización 


Varios trabajos han señalado la relación entre escolarización y frecuen- 
cia de lectura, entre ellos las encuestas de consumo cultural realizadas 
en nuestro país recogen la correspondencia entre escolarización —medida 
según el máximo nivel alcanzado—, la frecuencia de la lectura y la lectura 
de ciertos géneros literarios (Duarte, 2014). 

Siguiendo a Bourdieu, la lectura de literatura responde a las mismas 
leyes que las demás prácticas culturales, con la diferencia de que es la más 
enseñada directamente por el sistema escolar. El máximo nivel de esco- 
larización va a ser el elemento más importante en el conjunto de factores 
explicativos, siendo el segundo el origen social. Así cuando uno pregunta 
a alguien su nivel de escolaridad, se puede tener ya una cierta previsión 
respecto de lo que lee, del número de libros leídos por año, y sobre la ma- 
nera de leer. «(...) uno puede pasar de las prácticas a la descripción de las 
modalidades concretas de esas prácticas» (Bourdieu, 2003b:p.166). En otras 
palabras, el sistema educativo es el principal productor de la creencia en el 
valor de la lectura y de ciertos libros (de ciertos autores, editores, etcétera) y 
de algunas modalidades de lectura en detrimento de otras que se vuelven 
ilegítimas o no válidas. 

En las biografías de lectura que hemos realizado, las referencias a la 
escuela o el liceo en relación a las prácticas de lectura o a la apropiación de 
lo escrito no son inmediatas. En los tres casos los recuerdos sobre cómo 
comenzaron a leer se encuentran asociados a otras prácticas. 

Estela nació en Florida, cuando era adolescente trabajaba temporadas 
«afuera», «en el campo», «a veces tenían historietas de Mafalda y de La 
mujer maravilla, y también del tipo estas de cowboy y yo me las comía todas, 
Patoruzito. .. todo lo que encontraba me lo leía, a veces conseguía algún 
libro y lo leía también». 

Esta primera referencia a la lectura separa dos espacios, su casa en donde 
«no leían», y «afuera» donde se produce su encuentro con la lectura. A la vez, 
separa dos tipos de material escrito, las historietas, de más fácil acceso, y los 
libros, más difíciles de conseguir. Esta diferenciación se mantiene a lo largo 
de su relato —lectura de revistas, lectura de libros—, son experiencias que 
tienen distintos orígenes en su memoria. La lectura de libros, a excepción 
de la Biblia, aparece en sus recuerdos, años más tarde, cuando se muda a 
Montevideo. La biblioteca de la casa de una compañera donde trabajaba 
haciendo limpieza y la biblioteca municipal, una vez que se muda al Cerro, 
tienen un rol central en el acceso a los libros. 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


«A los 19 años me mudé a Montevideo. Al principio trabajé 'con cama' y después 
estudié administración de empresas en Pitman. Empezó a costarme conseguir tra- 
bajo hasta que, por contactos, entré a trabajar en un sanatorio. Leía todo el tiempo, 
y si no tenía nada, la biblia, algo tenía que leer. .. revistas de chusmeríos, lo que se 
presentara. Vine a leer más libros cuando me hice socia de la biblioteca. Había leído 
de Isabel Allende. Yo tenía una compañera y cuando no trabajaba le iba a hacer 
limpieza a la casa y tenían una biblioteca amplia y leía La casa de los espíritus, Eva 
Luna... ¡La hija de la fortuna me la leí en dos noches!» 


Asimismo, la propia diferenciación que hace Estela entre revistas y 
libros le otorga a estos últimos una legitimidad particular. Leer revistas no 
es lo mismo que leer libros. El estatuto simbólico del libro en tanto objeto 
se va dibujando en varios de sus recuerdos, sin embargo, en este momento 
nos gustaría hacer referencia a su relación con el sistema escolar. Estela 
nunca disfrutó leer nada que tuviera que ver con «estudio». Cuando le 
preguntamos directamente por la influencia de la escolarización en sus 
hábitos de lectura y por sus recuerdos de las clases de la literatura rechaza 
la existencia de relación. 


«En idioma español yo era un desastre total, nunca me fue mal pero verbo, sujeto, 
predicado, ¡¡ahi no!!. Yo siempre tuve buena lectura, buen vocabulario y no tenía 
faltas, eso me ayudaba. En vez de gustarme más literatura, que me gustaba tanto 
leer, me gustaba más filosofía, en cuarto año, por ejemplo. Filosofía en quinto la 
odié y literatura no tenía, yo hice científico». 


De literatura no se acuerda de ningún docente ni de ninguna clase 
pero de filosofía sí. En este momento nos cuenta una discusión en torno a 
la autenticidad del ser que todavía recuerda de una clase de filosofía. 


«Las apariencias engañan, nadie demuestra lo que es... es muy difícil en la realidad 
encontrar a alguien que sea real, no existe, no sos la persona que mostrás al mundo. 
Yo no soy libre de expresarme, tengo que responder y agradar a las monjas, no 
defraudarlas pero tampoco ser demasiado sumisa y tenía que comportarme en el 
liceo porque hay ciertas reglas. Yo voy al liceo porque me quiero superar, quiero 
ser alguien y si hay cosas que no me gustan me las tengo que callar, no soy yo, 
estoy aparentando. La filosofía no es una ciencia exacta, no como la literatura 
que es más exacto lo que describe el autor». 


La discusión es ilustrativa del lugar que en sus recuerdos tenían las 


clases de literatura en el liceo. No las evoca como un espacio que habilitara 
la discusión, el involucramiento personal o la relatividad y el desarrollo de 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


un punto de vista. La literatura se centra en lo que describe el autor y esa 
descripción tiene un sentido más bien unívoco. 

Sin embargo, en el devenir de la entrevista vuelve a aparecer la escuela 
cuando nos cuenta que cuando niña le gustaban mucho las fábulas. 


«La fábula que me enamoró hasta el día de hoy, y que la trabajé en la escuela en un 
libro, fue "la Ratita presumida". Esa fábula fue fabulosa (.. .) No sé por qué pero me 
encantó. Era niña...esa monedita que encontró que se creyó la number one y casi 
se la come el gato y ¡todas esas cosasss!! y fue la que más me gustó». 


Si pensamos en el orden cronológico de sus recuerdos, no en el orden 
en que aparecen en la entrevista, la lectura de fábulas en la escuela es el más 
antiguo. En sus memorias se asocia el trabajo didáctico moral, que aparece 
como un hacer individual («la trabajé en la escuela») más que institucional, 
propio de las fábulas como género, al libro como objeto. 

En conjunto podemos tener una cierta idea de cómo Estela construye 
la lectura de literatura asociada a la escolarización formal —centrada en el 
autor, univocidad de sentido, mensaje moral, valor simbólico del libro—. 
En esta dirección, es necesario observar que si bien Estela rechaza el rol de la 
lectura escolar en la formación de sus propios hábitos, estas representaciones 
mantienen vigencia en sus prácticas de lectura aunque no necesariamente 
agoten la manera en que vive y piensa la literatura. Volveremos a esto en 
los apartados siguientes, por ahora queremos destacar su presencia en el 
discurso de Estela acerca de la lecturas de su hija. 

Antes de que ella naciera, Estela trabajaba «en un sanatorio como au- 
xiliar de servicio y estudiaba enfermería», se quedó sin trabajo y en la Licen- 
ciatura en enfermería quedó rezagada. En el año 2002, «los sueldos eran 
una miseria y para salir a trabajar y hacer cambio de plata para cuidar a 
mi hija me quedé en mi casa». Estela no volvió a trabajar hasta que su hija 
empezó el Liceo, 12 años después. 


«Me hice socia de la biblioteca y a mi hija la hice también, alos tres, cuatro años ya era 
socia. Yo seguía leyendo y ella iba y sacaba libros para ella, a ella la madrina le regaló, 
tenía días y le regaló María y los cerezos y está ahí todavía. Y la llevaba a la biblioteca 
y primero se los elegía yo porque era muy chiquita y después ella empezó a elegir, 
se traía los libros y yo siempre le estaba leyendo (...). Iba y se elegía ella y después 
hicieron el sector para los niños. Ella se sentaba y elegía, leía ahí y después elegía lo que 
iba a traer y siempre le gustó leer porque siempre le inculqué que estuviera leyendo sin 
presionarla pero siempre metiendo el libro y bueno le gustó siempre leer y ¡lee y lee!» 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


A contrapelo de su propia historia, creó un ambiente familiar donde 
la lectura está constantemente presente. Parte del tiempo que madre e hija 
comparten juntas lo pasan en la biblioteca y/o leyendo. Ahora bien, las 
revistas e historietas que formaron parte de la niñez de Estela no tienen 
lugar en este relato que asocia la lectura a la figura del libro, en este sentido, 
la lectura que se interesa en transmitir es la lectura de libros. Las fábulas 
vuelven a aparecer en este punto, cuando su hija estaba en la escuela le re- 
galó un libro de fábulas que todavía tiene porque «siempre me gustaron», 
«siempre dejan un mensaje, siempre te dejan algo, una buena acción... el 
malo que siempre sale perdiendo en la fábula... nunca gana el malo, eso a 
mí me encanta que siempre gana el bueno». 

Claudia, su hija, tiene 15 años en el momento de la entrevista. El primer 
libro que menciona no es el que le regaló su madrina cuando era bebé ni el 
de fábulas que le regaló su madre, sino El jardín secreto, el relato victoriano 
de Frances Hodgson Burnett, que Estela le leía cuando tuvo hepatitis. 
Estela no lo recuerda, a pesar de que fue ella quien lo sacó de la biblioteca. 

A Claudia no le gusta demasiado salir, ni ir a bailes, «si quisiera ir hoy 
podría pero no me llama tanto la atención todavía, prefiero esperar un poco 
más, 16, 17...» Va a cumpleaños de 15 y como no le gusta tanto bailar, pre- 
fiere conversar. Al igual que su madre rechaza la relación entre su lectura 
y la escolarización formal. 


«La literatura y el liceo son dos cosas separadas, no hay puntos de conexión. Porque 
lo que vos leés lo hacés porque que te gusta y porque querés y el liceo vos estás en una 
materia, y ta igual siempre estás yendo al liceo, pero más que nada es por obligación 
porque de repente no te gusta lo que estás dando o no te gusta tal materia... una cosa 
vos la hacés por gusto y otra porque no tenés más remedio (...) A mí no me gusta 
pero ya quiero terminar el liceo para meterme en Facultad de Medicina. El tema de 
la medicina me gusta mucho, pienso también terminar de recibirme de profesora 
de inglés. En el Anglo si terminás y tenés buenas notas podés ser profesora ahí, y yo 
soy la mejor de la clase. Y además pienso ser traductora que son sólo dos años y ahí 
siempre tener una opción B, algo que se paga bien y podés hacer desde tu casa. Si 
necesitás un empujuncito a fin de mes está bueno». 


Las prácticas de lectura de Claudia previas a la escolarización son cons- 
truidas en base ala posibilidad de elección de los libros. Su madre nos cuenta 
que cuando la llevaba a la biblioteca «primero se los elegía yo porque era 
muy chiquita y después ella empezó a elegir, se traía los libros» (...) «Ella se 
sentaba y elegía, leía ahí y después elegía lo que iba a traer. (....) Ella no se 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


traía uno, se traía de a cinco, pero la señora de la biblioteca la dejaba porque 
sabía que cada diez días los cambiábamos». Asimismo, Claudia desde muy 
chiquita goza de la palabra en un doble sentido: es habilitada y disfruta de 
autonomía en la construcción de significados. 


«ella me decía 'mamá me leés' y yo le leía. Y de repente me decía ta ta ta no me leas 
más y yo me iba a hacer las cosas. .. y de repente, la escuchaba que estaba hablando, 
ella se estaba leyendo el libro. No leía todavía, pero se acordaba de más o menos lo 
que era la imagen y te lo decía. Ella lo contaba, parte de lo que era, y parte se lo iba 
inventando, lo que no, se lo inventaba. Entonces siempre estaba..., se sentaba ahí y 
se leía y se inventaba las historias. .. y así estaba». 


En este contexto, Claudia construye por contraposición una modalidad 
de lectura libre —motivada exclusivamente por sus elecciones individua- 
les—, y una modalidad de lectura impuesta —obligada y controlada—aso- 
ciada al liceo. Esta última representación se encuentra reforzada por lo que 
percibe como falta de afinidad con la profesora de literatura. Nos cuenta que 
recién cerca de fin de año conectó con la profesora en un episodio exterior 
al aula. Fueron con la clase de visita a una biblioteca y cuando ya estaban 
todos cansados y se querían ir, ellas dos, Claudia y la profesora, eran las 
únicas que seguían mirando libros. Una amiga de Claudia, insistió y logró 
sacarla de la biblioteca. Enseguida ella trató de volver a meterse, porque la 
profesora aún estaba mirando libros, pero sus compañeras no la dejaron. 

Este relato es muy elocuente de una serie de imágenes muy habituales 
en el discurso sobre la lectura. Por un lado, la profesora, en el interior de 
una biblioteca, ensimismada en los libros, y por otro los y las jóvenes en el 
exterior, procurando romper el aislamiento asociado a la concentración en 
la lectura. En el umbral está Claudia que trata de volver al mundo de los 
libros y la profesora, pero sus amigas no la dejan. Es a partir de este acto 
que se genera la complicidad que da lugar al comienzo de una relación de 
mayor simpatía con la profesora. 

A su vez, el liceo es presentado por Claudia como un pasaje obligado 
camino al mundo en donde le gustaría vivir. En el momento de la entrevista 
tiene claramente imaginado este escenario futuro con centro en el estudio 
de Medicina y con las clases de inglés y el traductorado como fuentes de 
ingreso. En el transcurrir de la entrevista se manifiestan varios canales de 
diálogo entre la lectura escolar (la que lee en el liceo) y la «lectura libre» (la 
que elige). 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


En primer lugar, la lectura escolar es un espacio donde se pueden descu- 
brir autores. Si algo le gusta, Claudia intenta seguir leyendo por sus propios 
medios, como es el caso con los cuentos de Horacio Quiroga. En segundo 
lugar, la escuela deja algunos trazos en el modo de lectura de Claudia, es 
decir, en la producción de significado acerca de los textos. En este sentido, 
algunos de sus comentarios actualizan rasgos asociados a las disposiciones 
estéticas, ciertas formas de lectura que cobran sentido en relación con otras 
lecturas en un funcionamiento de referencias literarias relativamente autó- 
nomo. Por ejemplo, la práctica de lectura de la biografía de los autores —«a 
historia de los escritores»— para ampliar su entendimiento de las obras o 
la puesta en relación histórica de los textos con suspensión de juicio ético. 
El siguiente diálogo entre madre e hija es un buen ejemplo de análisis a 
este respecto. 


Claudia: Este año, dimos Frankenstein 

Estela: Horrible 

C: Todavía me acuerdo de todo el análisis de esa historia y es muyyy... 
E: Drástico 

C: Si, drástico, es muy feo. 

E: Frankenstein es feo 

C: Pero aun así fue muy innovador considerando la época 


E: Si, fue innovador y todo lo que quieras pero es horrorífico lo que hace. 


La tercera biografía que vamos a presentar es la de Ernesto. Nació en 
un apartamento «chiquitito» en el Cordón. Eran cinco hermanos, la madre 
y el padre. El último de sus hermanos nació cuando él tenía diez años. En 
la década del 60 su mamá empezó a tejer en telar como hobby y terminó 
siendo el principal sustento de su casa. Incluso su papá también comenzó 
a tejer «estaban todo el día tejiendo ruanas, ponchos, de todo...» 

Ernesto pasó por muchos trabajos. Fue vendedor de libros a domicilio 
durante la dictadura, tuvo un salón-kiosco, trabajó en Coter, la fábrica de 
termos. En su vida tuvo pasajes por fábricas, en particular en la industria 
textil, «siempre por opción. Mi extracción social es pequeñoburguesa pero 
por un tema ideológico, la lucha proletaria me interesaba». 

Los recuerdos acerca de sus primeras lecturas tienen dos referentes: su 
hermano y su tía. 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


«Mi hermano con el furor del "mayo francés" era una máquina de leer y yo lo veía 
desde niño como un faro. A su vez había una tía que siempre iba y le decía a mamá, 
"tenés que incentivar la lectura con tus hijos. Yo leía revistas de chistes, Patoruzú y 
libros de aventura, entonces me sentía mal... con 11, 12 años me sentía como que... 
escuchaba la conversación y me sentía mal. .. Y justo alos 14 años el primer libro de 
lectura, digamos de otro nivel, fue Relato de un náufrago que me fascinó». 


El relato de Ernesto no recoge exactamente la distinción entre revistas y 
libros que veíamos en Estela, y su contracara, prácticas de menor legitimidad 
asociadas a las primeras y de mayor legitimidad a las segundas. La frontera 
de la legitimidad para Ernesto la dibujan los géneros y no el formato ma- 
terial de la lectura. Por un lado, tenemos las revistas de chistes, historietas 
y libros de aventura asociados a la cultura de masas y por otro la literatura 
«en serio» que comienza con el reportaje novelado de García Márquez. Su 
tía es el agente explícitamente señalado de estimulación de estos esquemas 
de percepción cultural interiorizados. Esto es particularmente relevante en 
cuanto a la relación entre lectura y escolarización porque su tía fue maestra 
y profesora. 


«(la tía) fue un gran referente cuando yo te decía cómo empiezo a leer. Ella fue un 
referente para nosotros como jóvenes. Esa tía que siempre estaba en todo, mi último 
día de escuela estaba mamá y estaba mi tía, y nos regalaba libros. Era militante del 
Partido Comunista, profesora, había sido maestra primero y después profesora, 
participó en los cursos paralelos del año 70 y 71. Cuando las medidas prontas de 
seguridad se cortan las clases a mitad de año. Pero la actitud de los profesores de 
entonces era 'bueno, el gobierno de Pacheco Areco quiere cortar las clases pero 
nosotros como docentes tenemos la obligación de seguir dictando los cursos a los 
estudiantes. .. entonces se generaron cursos paralelos que funcionaban en sindicatos. 
Yo iba al liceo Rodó y los cursos paralelos los hacíamos en la Casa del maestro, en 
Maldonado o Durazno, donde era el sindicato de magisterio». 


El rol de su tía como educadora es doble. Como consejera de su madre 
y como profesora perteneciente al sistema de educación formal. Pero las 
clases que recuerda Ernesto en particular tienen características propias, son 
espacios que la suspensión gubernamental, de hecho, vuelven contrahege- 
mónicos. Además funcionan en determinado contexto definido por Ernesto 
por el «olor a pólvora», porque desde que estaba en la escuela «asomaba a 
18 de julio y siempre me encontraba con una manifestación relámpago, los 
guanacos tirando agua, la Metropolitana tirando gases lacrimógenos (...) 
Era una época en la que no podías no tomar partido. O eras facho, entre 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


comillas, o militabas en alguna forma a nivel social o política en todas las 
corrientes que había en ese momento, pero no podías ser indiferente». Este 
es el marco que evoca Ernesto cuando habla de su malestar «adorniano», 
relacionado con el discurso no explicitado de su tía militante del Partido 
Comunista, frente a la cultura masiva. 

Pero este malestar tiene en su relato otra causa asociada. Más o menos 
por los mismos años en que Ernesto lee Relato de un náufrago, con 13 o 14 
años, empieza a militar porque su hermano —«que era una máquina de 
leer y al que siempre miraba como faro»— «cae preso». «De alguna forma 
era como cubrir el espacio que él dejaba vacío. Él estaba preso y yo tenía 
que hacer algo». 

En este sentido, el análisis diacrónico de su propio recorrido de lectura 
se divide entre el mundo de las lecturas livianas y entretenidas, el mundo de 
la infancia —vivido con cierto malestar— y el compromiso y la seriedad que 
con la privación de libertad de su hermano inicia una suerte de comienzo 
de la adultez. 

La militancia es el segundo espacio fundamental al que Ernesto hace 
referencia en relación a sus lecturas. La militancia constituye un canal de 
información, una ventana al mundo. «No te enterabas de los acontecimien- 
tos políticos del exterior si no militabas políticamente en algún sector. Ahí 
llegaba la información directa en el informe político (...) el grueso de la 
gente se informaba en los sindicatos y en la militancia de izquierda». Además 
«había un responsable político o un dirigente sindical que recomendaba 
leer tal cosa o tal otra» y había cursos: 


«(...) en el Partido teníamos una escuela básica de formación para la juventud co- 
munista donde tú ingresabas y tenías un curso básico y después lo que nosotros 
llamábamos "la vespertina" que era una escuela nivel medio de formación donde 
estudiabas filosofía, historia de las ideas, la historia del movimiento revolucionario 
mundial de todas las corrientes (...). Habían repartidos y una guía de libros que 
se sugería leer, en muchos casos compañeros que no tenían el poder adquisitivo 
para comprarlo se prestaban. Te transformabas en un difusor cultural o político 
sugiriendo tal o cual obra». 


En este sentido, la militancia proporcionaba un marco interpretativo 
de la realidad, era un espacio de conformación de un habitus secundario. 
En este punto nos resultan especialmente útiles las definiciones de «habitus 
primario» y «habitus secundario». Siguiendo a Wacquant, el habitus prima- 
rio es el conjunto de disposiciones que se adquiere en la infancia temprana, 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


de manera no necesariamente consciente, a través de inmersión familiar, 
y que constituye la base y el punto de partida de nuestra «personalidad 
social», así como «la base para la constitución ulterior de cualquier otro 
habitus» (Wacquant, 2014: p.232). El habitus secundario es cualquier sis- 
tema de disposiciones adquirido posteriormente, por medio de un trabajo 
pedagógico que tiene las características de ser: especializado, relativamente 
acotado en su duración, acelerado en su ritmo, y explícito en su organización 
(Wacquant, 2014). 

Este «habitus militante», enfatiza algunas de las características probable- 
mente ya presentes en el discurso de su tía acerca de la lectura; además del 
juicio negativo sobre los géneros asociados a la cultura masiva que determina 
la división entre lecturas legítimas e ilegítimas, podemos observar como 
claves interpretativas de lectura el entrecruzamiento de una cierta «teoría 
del reflejo» y la desigualdad entre dominantes y dominados como principio 
estructurante de la realidad que recoge la ficción. Es decir, la literatura se 
piensa como el reflejo de una realidad exterior, por ejemplo, «Jorge Amado 
refleja el costumbrismo de la zona, recetas de comida... o sea, yo había 
viajado a Bahía antes de ir, gracias a Jorge Amado», y es a través de los 
personajes y las relaciones entre ellos que se manifiestan los conflictos de 
clase. En este sentido, la escenificación simbólica de la lucha de clases es el 
principio rector de la lectura. 

A su vez, el «habitus militante» conlleva una mirada distintiva a los 
recuerdos de lectura de Ernesto. En esta dirección, las referencias de sus 
lecturas de la niñez en la escuela y el liceo se construyen con los lentes de 
este «habitus militante», «no lo vi en el momento pero... .», nos dice Ernesto, 
Platero y yo, Perico, Serafín J. García, pueden ser pensados en sus aspectos 
relacionados con la crítica social y política. De la misma manera el «habitus 
militante» parce ser el principio seleccionador de sus recueros de lectura en 
el liceo: García Lorca y Pablo Neruda. 


Prácticas de lectura 


Retomando la discusión planteada más arriba, la estética que encarna 
el principio autónomo del campo se caracteriza por una serie de claves de 
lectura centradas en el distanciamiento, es decir, en la capacidad de tomar 
distancia de los aspectos emocionales producidos por los textos, de apre- 
ciarlos por su forma y no por sus contenidos, de separar los sentimientos 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


éticos y los juicios estéticos. En oposición, la lectura en los sectores populares 
se enmarca en formas de aprehensión relacionadas con las disposiciones 
ético-prácticas. Es decir, se relacionan con la ficción literaria a través de 
categorías cognitivas éticas y prácticas (los valores, la verdad y las finalida- 
des prácticas). De esta forma, las lecturas cobran sentido en relación con 
el mundo vivido, con la experiencia cotidiana pasada o presente y no en 
el mundo literario, donde el sentido se obtiene por asociación con otras 
lecturas y corrientes estéticas en un funcionamiento de referencias literarias 
relativamente autónomo. 

En nuestras entrevistas no encontramos menciones relacionadas con 
corrientes estéticas, con la historia de la literatura en cualquiera de sus ver- 
tientes o con mediadores especializados, como los críticos literarios o los 
periodistas culturales. Las prácticas de selección de las obras efectivamente 
apuntan al «tema» como elemento fundamental a la hora de elegir una 
novela, ya sea a través de la «recomendación» o la consulta de paratextos. 

En la experiencia de Ernesto, su búsqueda de textos parece ser más 
específicamente temática que en la de Estela y Claudia. Ernesto nos cuenta 
que elije sus lecturas según los temas que le interesan leer y que estos se man- 
tienen a pesar del paso del tiempo. Como ejemplo nos referiremos al relato 
de una de sus últimas visitas a la feria de Tristán Narvaja. Allí encontró 
«joyitas», una novela acerca de «la joven guardia, jóvenes comunistas con 
ideales con toda la energía de la juventud», y otra que se llama La Orquesta 
roja que «es súper interesante y te atrapa porque es la lucha clandestina en 
situaciones extremas, horribles». 

Para Estela y Claudia son fundamentales el título y la contratapa para 
saber si les interesa un libro. En sus entrevistas, la referencia al tema surge 
asociada a la lectura de la contratapa como modo de elección. El tema, en 
este contexto, no es solamente la exposición de una historia que refiera a 
una idea global —la historia de un amor que trasciende el tiempo, de la 
lucha contra las drogas, de una traición o un asesinato, o de la lucha por 
los ideales, etcétera— sino la presentación condensada del relato a leer que 
maneja en sí misma ciertos rasgos de composición que incitan a la lectura 
de la novela entera. 

Además, en las entrevistas de Estela y Claudia surge nítidamente que 
en el reconocimiento de los temas de interés, media la serie literaria. En 
tanto que el tema se identifica con categorías propias del campo literario, 
como los géneros. A Claudia, por ejemplo, le gusta el terror psicológico y 
Estela, su madre, nos cuenta que: 


7] 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


«Soy mucho, mucho, de lo que es romance, ¡soy una romántica empedernida! 
Me gusta mucho ese género pero también me gusta de todo un poco, me gusta la 
fantasía, la magia, hadas y duendes. Me gusta la mezcla, es decir no lo romántico, 
romántico, sino que lo romántico tenga algo de suspenso, que tenga contenido, no 
solo el romance». 


Jauss, unos de los principales exponentes de la teoría de la recepción, 
nos advierte que el proceso de recepción literaria no se reduce a la suce- 
sión contingente de impresiones subjetivas, sino que toda lectura evoca la 
lectura de otras obras leídas (Jauss, 2000). En esta dirección, siguiendo a 
Viñas Piquer, el reconocimiento de los rasgos de género es una forma de 
naturalización del texto que implica un diálogo con la tradición literaria. 
Las afinidades genéricas activan unas expectativas de lectura que orientan 
al lector en su encuentro con el texto y le permiten incorporarlo al repertorio 
de sus conocimientos literarios (Viñas Piquer, 2009). En este sentido, las 
elecciones de las novelas de romance y de terror psicológico de Estela y 
Claudia no se refieren solamente a la atracción por las historias de romance 
o de terror como se darían en la cotidianeidad extra-textual sino asimismo 
a una serie de convenciones temático-formales que caracterizarían a las 
novelas del género. 

A su vez, Estela y Claudia citan un conjunto de autores y autoras para 
desarrollar las características de su actual gusto por la lectura. En el caso de 
Claudia conversamos sobre Harry Potter y Crepúsculo, Horacio Quiroga, 
la recopilación de romances Flor nueva de romances viejos que leyeron en el 
liceo, After, La marca de Sara, Mitades perfectas y El chico de la estrella. Las 
referencias de Estela que surgen en las entrevistas son Danielle Steel, Barba- 
ra Wood, Sidney Sheldon, Dan Brown, Corín Tellado, Camilla Láckberg, 
Julia, Deseo, Ciudades de papel, Tieta de Agreste y distintas sagas y novelas 
multiautor que encuentra en páginas web especializadas. 

Es decir, para dar cuenta de sus gustos, en ambos casos no se construye 
la relación con la lectura como si con cada texto fuera la primera vez sino 
a través de una serie de referencias literarias que sirven como términos de 
comparación. 

Se advierte claramente que las referencias de Estela y Claudia perte- 
necen al polo más heterónomo del campo literario. Con excepción de la 
novela de Jorge Amado —cuya asimilación al mismo es, por lo menos, 
discutible—, y de las lecturas del liceo, podríamos decir que se trata de 
literatura comercial, en tanto su reconocimiento está asociado al número 
de ventas y de lectores. En este punto nos gustaría enfatizar que no en- 


78 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


tendemos la cultura de los sectores populares a través de sus contenidos, 
dado que ningún objeto es esencialmente popular. Siguiendo a Lahire, la 
manera de pensar que califica un objeto cultural de popular, implica situar 
en las cosas lo que es el producto de la relación entre los sujetos, socialmente 
diversificados, y las obras (Lahire, 2004). Ningún objeto es en sí mismo 
popular —o juvenil, de mujeres, de blancos heterosexuales o étnico, por 
poner algunos ejemplos— lo popular es la relación que establecen sujetos 
socialmente diversificados con ciertos objetos. 

El caso de la asimilación de los bestsellera la literatura popular, juvenil 
o no, es ilustrativo en este sentido. Dado el poder de compra de los sectores 
populares es improbable que un bestseller (literalmente, más vendido) se 
construya exclusivamente con su consumo, y más en Latinoamérica. Esto 
quiere decir que habría un consumo popular de bestseller y un consumo 
asociado a otros sectores sociales, las clases altas por ejemplo. 

Estela tiene pocos libros en su casa. Saca los libros de Danielle Steel, 
Barbara Wood y Sidney Sheldon de la biblioteca. Camilla Láckberg, Cinu- 
dades de papel, Tieta de Agreste, también los trajo de la biblioteca y El código 
Da Vinci selo prestó una amiga. Canjeaba Corín Tellado, Julia y Deseo en la 
feria. «Tenía algunas y las canjeaba así podía conseguir (...) incluso llegué a 
un lote que las doné acá a la biblioteca cuando me hice socia», ahora 'no se 
estresa' porque las tiene en su celular. «Tengo de esas siempre, las descargo. 
Entrás en 'mis novelas románticas gratis y bajo, descargo». 

A Claudia, un amigo le regaló Bajo la misma estrella, «lo tenía hace dos 
años y no lo leía»; sacó de la biblioteca Ciudades de papel, la saga de Harry 
Potter, la de Crepúsculo, El chico de la estrella, Quiroga y el Romancero. La 
saga de After (bestseller), La marca de Sara y Mitades perfectas fueron algunos 
de los textos que leyó en la plataforma de lectura y escritura Wattpad. 

Asimismo, sabemos que este tipo de literatura ocupa una posición deva- 
luada al interior del campo, sin embargo conviene preguntarse ¿devaluada 
para quién? Ni Estela, ni Claudia comparten estos juicios de valor, tienen 
otros —vimos por ejemplo como el formato libro otorga legitimidad a la 
lectura y veremos más a continuación—, pero no participan de la deslegiti- 
mación de la literatura comercial. Estela nos cuenta divertida que «algún día 
voy a tener mi casa y voy a tener una buena biblioteca y empezar a comprar 
libros que me gustan y si, si porque me gusta, me gusta leer y tengo ganas 
de leer algo y digo aquel libro y lo saco de mi biblioteca, jajaja». 

Los buenos libros para Estela y Claudia son los libros que les gusta leer. 
De hecho, a nivel personal, me resultó muy contagiosa la seguridad y alegría 


19 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


con la que Estela habla de sus gustos literarios y la emoción de Claudia en 
el mismo tema: «sí, es precioso (Ciudades de papel) me gustó... igual el 
que más me gustó fue Bajo la misma estrella, del mismo autor, ¡yo no sé ni 
cuántas veces leí ese libro!» 

Incluso, si se quiere, Estela, presenta el movimiento opuesto, puede ser 
crítica con la «literatura seria» pero de una manera flexible e irreverente: «De 
repente te agarro un libro que pienso esto no me lo voy a leer nunca, poemas, 
prosas... y de repente me engancho y te lo leí. No me niego a ningún libro, 
si pinta que está bueno me lo agarro». Con la misma actitud encara libros 
y recomendaciones no referidas a lo que se representa como literatura no 
actual. Es el caso de Teta, que reconozco a partir del argumento, porque 
Estela no se acuerda del título, ni del autor. Se lo recomendó una amiga, 
también socia de la biblioteca, «añejo, de época», «te matas de la risa, añejo 
el libro... porque además Marta tiene 79, entonces cuando te recomienda 
algo y te dice te vas a divertir seguro que te vas reír». 

Ahora bien, encontramos que Estela y Claudia organizan y clasifican 
su universo de referencias literarias según la búsqueda de un tipo de expe- 
riencia de lectura. A este tipo de experiencia pueden contribuir la estructura 
formal de las novelas y la dimensión ideológica de los temas que tratan las 
obras. Comencemos por ver cómo describen esta experiencia de lectura: 


«Con la lectura es como si no estuviera leyendo un libro, es como otro mundo, se 
me va la noción del tiempo, a veces paraba de leer y me fijaba la hora y eran las dos, 
tres de la mañana y yo no me daba cuenta porque se te va la hora. La típica mentira 
¡un capítulo más y lo dejo, jaja! (...) Se te abre un mundo que si te dejás llevar es 
fabuloso porque entres para el lado que agarres siempre es así porque, si fuera yo, 
yo haría tal cosa, ¡si fuera yo! Y cuando lo ves ¡ayyy no, por qué sos así!, eso que te da 
bronca, está leyendo y decís, ¡no seas tarada! ¡Y se me escapa! ¿viste? Y bueno, al Anal 
digo, sí, tenías razón, igual fuiste medio tarada ¿viste?, no tenías que haber aflojado 
tanto. Interactuás con el libro, eso desde gurisa hasta el día de hoy, porque bueno, 
es así, porque yo me meto en el libro. No es que lo leía y ya está. Me meto en el libro, 
después ta, de repente, me encuentro la historia de nuevo y me la leo. Algunas me 
gustan tanto que las encuentro de vuelta y me las leo de nuevo». 


Efectivamente, como señala la literatura especializada, la experiencia 
de lectura está marcada por la inmersión en el mundo del texto. Es decir, 
la lectura produce un fenómeno de focalización exclusiva en el texto y abre 
una especie de burbuja en la cotidianeidad. 

En la cita de Estela la inmersión en el relato tiene una estructura contra- 
puntística, en la medida que no hay una identificación plena con el mismo. 


80 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


Se forma parte del relato pero no se vive la vida de los personajes. Siguiendo 
a Wolfgang Iser, en el proceso de lectura: 


«(...) texto y lector no están ya frente a frente como sujeto y objeto sino que se da 
una escisión en el seno del lector mismo. Si este piensa los pensamientos de otro, 
sale temporalmente, pues acaba ocupándose de algo que hasta ese momento no se 
encontraba al menos de esa forma en su horizonte de experiencia. En consecuencia 
se produce en el lector una especie de división artificial, al acabar convirtiendo en 
tema algo que no es él. La aceptación de tal estructura contrapuntística se produce 
porque sus propias ideas directrices no se borran completamente por pensar los 
pensamientos de otro. Hay, pues, en la lectura dos niveles que pese a las tensiones 
mutuas persisten en una relación continuada. En efecto, no podemos ocuparnos de 
los pensamientos de los demás más que si siguen ligados a las ideas directrices que 
sobreviven virtualmente en nosotros (Iser, 1987: p.163)». 


El trabajo de Rosario Sánchez (2000) acerca de la recepción de las 
telenovelas en Uruguay propone distintos grados de identificación de las 
entrevistadas con los personajes. Según Sánchez, la identificación supone 
proximidad entre el receptor y el personaje, pero siempre desde el «recono- 
cimiento de la alteridad: un yo distinto y distante del personaje» (Sánchez, 
2000:p.99). Estos grados de cercanía pueden ser muy variables, Sánchez 
describe una primera modalidad de identificación que mantiene la distancia 
con respecto al personaje y se asimila, más bien, a la elección de un punto 
de vista en la historia. Una segunda modalidad, «ponerse en el lugar del 
personaje», parecería que se acorta la distancia y se ingresa en la «compasión» 
en tanto «padecer con». La tercera modalidad supone un paso más en esa 
proximidad creciente entre el yo y el personaje y consiste en la afinidad, 
coincidencia o elección de gustos o características personales. Probablemen- 
te todo receptor experimente estas tres modalidades con distinta intensidad 
pero siempre manteniendo la conciencia de la distancia y la diferencia. 

Esto último, es claramente observable en el relato de Estela que dialoga 
y discute con los personajes —incluso con su cuerpo a partir de gestos que 
rompen la representación pasiva del cuerpo en el acto de lectura— desde 
su experiencia cotidiana pero también desde la experiencia de lectura de 
ciertos géneros literarios. Su «si fuera yo» se refiere a la vez a su experiencia 
biográfica y a la historia de sus experiencias de lectura en el marco de las 
convenciones de un género dado. 

En esta dirección hay marcas en la estructura de composición de los 
relatos que permiten con más plenitud la experiencia de participación. Por 
ejemplo, Estela compara Danielle Steel, que le gusta pero no le «fascina» con 


sl 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


Barbara Wood que se los leyó todos, «uno atrás del otro». «Danielle Steel leí 
tres y ya me paré. Lo que tiene es que explaya mucho, se extieeende y eso 
me aburre. A mí me gusta el libro que vos te ponés a leer y es activo, no me 
gusta eso de.... me gusta como escribe pero tiene partes en que extiende 
demasiado entonces me aburre. Leo un par de libros y lo dejo, después ta 
bueno lo agarro de nuevo». 

En su investigación sobre la estructura formal de los bestseller, Viñas 
Piquer recoge una distinción clásica de la crítica literaria entre novelas que 
potencian el argumento y novelas que lo atrofian. Es decir, entre aquellas 
que procuran que el elemento dominante sea la historia que se cuenta y 
aquellas que pretenden poner el foco en los recursos o la técnica empleada. 
En esta dirección, la literatura de bestseller combina una serie de estrategias 
narrativas que invisibilizándose, dan protagonismo a la historia (Viñas 
Piquer, 2009). Si bien la historia debe ser considerada material extralitera- 
rio, en la medida que en el nivel del relato no hay historia por fuera de su 
elaboración textual, la distinción de la narratología entre historia y relato es 
útil para entender las maniobras narrativas utilizadas en su construcción. 
Los saltos temporales, hacia atrás o hacia adelante, las elipsis del relato o la 
interrupción de la historia en un punto culminante son ejemplos de recursos 
que buscan la serialización acumulativa de la acción. 

Ahora bien, vemos que en la experiencia de Estela no toda la literatura 
comercial, o incluso de bestseller, consigue esta meta. Algunas autoras se 
«extienden», utilizan o mal-utilizan recursos narrativos que no dejan fluir 
la historia de acuerdo a sus expectativas de lectura. Una experiencia similar 
vive con una de las novelas policiales de la escritora sueca Camilla Láckberg, 
«no pude, lo encontré demasiado apalabrado, demasiado extendido». 

Claudia, por su parte, tiene sus propios criterios acerca de las carac- 
terísticas que afectan la fluidez de la lectura. El tipo de lenguaje es una. 
Nos cuenta que en el liceo leyeron £l lazarillo de Tormes y que está bueno 
pero al estar «escrito hace siglos», tenés que detenerte mucho para entender 
cada palabra, «o sea no me gusta cuando me sacan la fluidez de la lectura». 
Asimismo, está acostumbrada a leer en distintos soportes, generalmente 
en libros físicos y en plataformas virtuales, particularmente Wattpad. Re- 
cordemos que esta última es abierta a que toda persona pueda colgar sus 
relatos. Para Claudia es una herramienta «para la gente a quienes les gusta 
escribir y no saben cómo meterse en el mundo editorial. Pueden empezar a 
subir sus historias y si tienen suerte, los contactan de las editoriales. Además, 
podés dejar un comentario en cada párrafo o en el capítulo en general». 


82 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


En este contexto, la ortografía y el ritmo del relato son fundamentales 
para la fluidez de la lectura en la experiencia de Claudia: 


«Me importa la ortografía, soy muy estricta. El libro puede estar muy bueno pero 
si encuentro faltas lo dejo de leer. Si no sabés buscar te podés encontrar con cosas 
horribles. Por lo general tenés que guiarte por las visualizaciones. Ni muy apurado 
ni muy lento el proceso. Me gusta que sea como los libros que leo en físico, que son 
de buen nivel». 


La cita es ilustrativa de varios puntos. En primer lugar, la legitimidad 
del formato físico del libro que asegura la corrección ortográfica pero, ade- 
más, porque aparece como garante de cierto ritmo en el desarrollo de la 
historia. En este sentido, llegar a ser editado en formato físico, «en físico», 
indica que el texto alcanza un cierto piso de «calidad». En segundo lugar, 
es importante destacar el papel de las 'visualizaciones, donde un número 
dado de estas garantiza un piso de calidad. Puede gustar más o menos pero 
asegura que no es «horrible». 

Por último, algunas lecturas de Claudia van acompañadas —las sagas 
de Crepúsculo o Harry Potter, por ejemplo—, por las películas y de algu- 
na forma estos dos productos crean sentido conjuntamente. Aunque se 
entretenga buscando las diferencias entre los libros y las películas, libros y 
películas no son mundos paralelos, ni necesariamente compiten sino que 
forman parte de una misma historia, la historia del universo de Harry 
Potter o de Crepúsculo. 

En esta dirección, nos cuenta que pone las caras de los personajes de 
las películas a los personajes de los libros, por eso no le gustaron los dos 
últimos libros de Crepúsculo. En ellos cambia el enfoque de la historia, el 
personaje principal femenino es «la vampiro» y el masculino «el humano», 
pero también le cambiaron los nombres a todos los personajes: «estaba 
bueno la escritura, estaba todo bueno pero no podía por el simple hecho de 
que iba leyendo y cada vez que había un nombre yo trataba de acordarme 
a qué personaje pertenecía, y se me venía la cara». Se detenía mucho en eso 
afectando la fluidez de la lectura. 

La manera en que las novelas tratan ciertos temas (su dimensión ideo- 
lógica) es un elemento que aunque no de manera excluyente, contribuye, 
fundamentalmente por identificación, a una experiencia plena de lectura. 

Por ejemplo a Claudia, le encanta Bajo la misma estrella porque le gusta 
mucho «la forma en la que ve el mundo. Él, no habiendo tenido cáncer 


83 





La literatura como práctica / Deborah Duarte 


nunca, logra interpretar a alguien con cáncer terminal, a la perfección. Es 
muy lindo el libro, es triste pero lindo». Por otra parte, Estela nos cuenta que: 


«De amor, hay algunas que me gustan más que otras. Está la clásica esa de amor con 
la mujer, a la vieja usanza, que no se puede valer por sí sola, que no sirve más que 
para criar y cocinar. .. esas en realidad las leo pero ta... sí, me gustan las románticas 
que se estilan más ahora, donde la mujer si bien tiene sí esa parte debilucha, pero 
también la busca, la pelea, sabe imponerse. Ya no es aquello de sí y tengo que hacer 
como vos decís... no, tienen su vOz y su voto». 


Las novelas de Barbara Wood son ejemplos que Estela pone en este 
sentido, «no llega a ser feminista pero es luchadora por la mujer. No pone 
a la mujer como víctima siempre, como la damisela en peligro, sino que es 
participativa, se puede defender y salir adelante por sus propios medios. La 
mujer es activa, es misionera, la lucha, la pelea (.. .) siempre pone a la mujer 
participativa, la mujer que sabe defenderse y salir y buscar y avanzar; no 
esa mujer quieta que era de tiempos atrás, que era aquello de que el hombre 
la rescataba. La clásica Corín Tellado, donde el hombre la rescataba. El 
hombre rico, la mujer pobre...» 

Lejos quedaron ya las lecturas de novelas románticas de las mujeres 
de Smithton y su valoración del vínculo romántico entre «una brillante y 
determinada mujer y un hombre espectacularmente masculino y al mismo 
tiempo capaz de una notable empatía y ternura» (Radway 1983: 64). Por un 
lado, la imagen de mujer luchadora que propone Estela no se restringe a las 
relaciones románticas. Por ejemplo, nos cuenta de una novela de Barbara 
Wood donde el principal personaje femenino «si bien se termina enamoran- 
do de su enemigo, no afloja, la pelea, busca y busca la verdad y se mete en 
los riesgos sin medir las consecuencias para realmente llegar a la verdad». Y 
otra de Sidney Sheldon donde «queda sin trabajo, la involucran en un robo 
y ella termina siendo una ladrona profesional, 'La-ladrona' profesional... y 
así empieza, la meten presa, le pasa de todo pero al final es multimillonaria 
porque roba, roba. Es como un camaleón. Fabulosa». 

Por otro, las relaciones románticas que sí viven las heroínas que cita 
Estela no son necesariamente el eje de valoración de la historia. Por ejem- 
plo, al exponer el argumento de una novela de Sidney Sheldon sintetiza: 
«se termina enamorando y termina quedando embarazada, el tipo estaba 
casado pero por dejar a la mujer, al final la mujer le hace la tramoya, se queda 
embarazada, nunca se divorcian. Ella se va. La mujer del tipo la cita, ella 
va a hablar, la mujer también embarazada y ella se va, lo deja, se compra su 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


casa por sus propios medios, sale a flote». 

Sin tener un patrón de exclusividad romántica o sexual, las heroínas 
pasan por distintas relaciones románticas de igual intensidad, «van cono- 
ciendo hombres y van teniendo sus relaciones y teniendo hijos». 

Ahora bien, como veíamos anteriormente Julia, Deseo y Corín Tellado 
le «fascinan». Las «adora», aunque de una manera distinta a como lo hacía 
cuando era más joven. La concepción del «amor flechazo que dura toda 
vida» ha perdido encanto para Estela quien además se ha vuelto crítica de 
la representación de los roles femeninos en estas novelas. Sin embargo, 
«por nostalgia» y porque «tienen de todo», «desde la violación, el romance, 
amor eterno y todo lo del medio, asesinato, todo», todavía las lee, le siguen 
provocando una experiencia de lectura del tipo inmersión. Ahora bien, esta 
devaluación de sus contenidos coexiste con el disfrute pero reubica a estas 
lecturas en un lugar de menor legitimidad; ya no le importa conservar su 
colección de fascículos. Las tiene en el celular para descargar y borrar, y 
dado que no tienen el formato libro, no estarían en su biblioteca imaginada. 


Apropiación y singularidad 


Nuestro trabajo partía de la premisa de que la lectura construía senti- 
do conjuntamente sobre los textos y sobre uno mismo. Este proceso, que 
siguiendo a Chartier llamamos apropiación, está relacionado con los distin- 
tos procesos de socialización —familiares, de género, escolares, de trabajo, 
etcétera— y como tal, conlleva tanto la reproducción de mecanismos de 
dominación social propios de las prácticas culturales en sociedades estrati- 
ficadas, como la potencia para producir nuevos sentidos acerca de nosotros 
mismos y del mundo que nos rodea. 

Ahora bien, es necesario enfatizar que cuando nos referimos a la cons- 
trucción de uno mismo no pensamos en un sujeto que de alguna forma se 
encuentre más allá de los determinismos sociales e históricos. Más bien, 
estamos pensando en la construcción social de la individualidad y de los 
márgenes de autonomía en la formulación de la misma. 

Para abordar estas cuestiones vamos a recurrir a un esquema interpre- 
tativo desarrollado por el sociólogo Philippe CorcufF(Corcuff, 2008). Este 
autor utiliza desarrollos provenientes de la filosofía y de la sociología para 
reflexionar sobre las distintas dimensiones que conforman la individuali- 
dad. Según su trabajo, en el campo contemporáneo de los análisis filosófi- 
cos, la problemática de las individualidades se asimila a la de la identidad 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


personal. En esta dirección, cita los dos polos de la identidad definidos por 
Paul Ricoeur: mismidad e ipseidad en el entendido que cada uno de ellos 
implica, su manera, la unicidad y permanencia en el tiempo de la persona. 

La mismidad está compuesta de los rasgos objetivables de las personas. 
Es decir, se presenta como la parte no voluntaria y no necesariamente cons- 
ciente de la identidad. Corcuff la equipara a la noción de habitus en tanto 
pasado incorporado que nos guía de manera no necesariamente consciente. 
En este sentido, los habitus plurales o las «comunidades de lectores» son más 
pertinentes para entender una subjetividad heterogénea, pues diversifican y 
amplían los ámbitos de socialización individual pero no tratan directamente 
los márgenes de autonomía en la recreación de la identidad. 

La ipseidad constituiría en cierto modo la parte subjetiva de la iden- 
tidad personal. Es decir, supone «ser uno mismo para sí mismo» y está 
relacionada con el sentido de la propia unidad y de la propia continuidad, 
«algo así como el sentido de la propia autenticidad personal» (Corcuff, 
2008:p.25). Corcuff encuentra su contracara sociológica en los trabajos de 
Erancois Dubet en tanto representación de un sí mismo irreductible a los 
roles sociales y a los intereses de su clase o colectivo de referencia. Dubet, 
apoyándose en los trabajos de Margaret Mead, define un «Mi», no como la 
suma de la multiplicidad de roles y de posturas sociales —el Yo que Corcuff 
asocia a la mismidad— sino como una distancia sobre uno mismo, como 
una capacidad crítica que no puede reducirse a un «Yo» más general y abar- 
cador. El «Mi» no tiene contenido propio, sino que aparece como un trabajo 
social que el actor ejerce sobre sí mismo, como una actividad en tensión 
con el Yo, con los Yo: «es el trabajo del actor construyendo experiencia con 
su experiencia» (Dubet, 2010:p.169). De este modo, la subjetividad está 
socialmente definida por la tensión entre una representación del sujeto (Mi) 
y las relaciones sociales (Yos) que siguiendo a Dubet se afirma en la crítica, 
en la distancia o en el compromiso. 

En nuestras entrevistas la lectura puede verse como uno de los insumos, 
y por cierto no el menos relevante, de la construcción de la subjetividad en 
tanto tensión con los roles sociales. Escuchemos a Claudia: 


«La lectura me hace sentir como diferente y no mal, en un mal ámbito. Más que 
nada como privilegiada, porque no todos encuentran el gusto de la lectura, no todos 
saben cómo apreciarlo. Y la lectura es algo a lo que le tenés que dar tu tiempo, pero si 
no te gusta nunca lo vas a agarrar. Tengo un amigo, que fue el que me regaló el libro 
Bajo la misma estrella, que estuvo dos años para leerlo. Lo tuvo dos años juntando 
polvo y me preguntó si yo lo quería, porque sabía que a mí me gustaba. La lectura 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


es algo muy lindo. La otra vez fuimos a un shopping con unos amigos y en seguida 
me sacaron de la librería (...) Ese es el tema... la gente que no lee no tiene mucho 
lenguaje encima porque la mayoría del lenguaje lo aprendés gracias a los libros y de 
mis amigos, los que más faltas de ortografía tienen son los que menos leen». 


En primer lugar, la lectura la «hace sentir diferente», citando como 
grupo de referencia a sus pares, los jóvenes, sus amigos. Mientras los jóvenes 
no leen —los jóvenes reales que forman parte de su grupo pero también 
los jóvenes en cuanto representación de un imaginario social—, ella tiene 
algo que la hace diferente del resto: es la que lee. 

Hay otro elemento que forma parte de esta construcción de la diferencia 
en el discurso de Claudia: la lectura la aísla, corta la comunicación con el 
mundo de los jóvenes, ala vez que constituye un puente con el de los adultos. 
Claudia sólo habla de lectura con una amiga en España y con su madre, 
«pero los de acá están todos con los juegos, con las series... yo también 
pero...» Incluso trató de meterse en un foro, pero «como no siempre tengo 
internet, salí porque estaba como siempre perdida». 

En su descripción de la experiencia de lectura como inmersión y en el 
relato del episodio con la profesora en la biblioteca es que vuelve a repetir su 
motivo cuando la sacan de la librería del shopping. La lectura es también una 
especie de fuerza que la absorbe de la que sus amigos la «rescatan» y contra 
la que tiene que luchar: «ahora estoy buscando una especie de equilibrio. 
Estoy viendo dos series, estoy siguiendo 7he Walking Dead, con la que estoy 
casi al día, y Teen Wolf». 

Ahora bien. La lectura no sólo la diferencia de su grupo de pares sino 
que también la distingue. Cuando hablamos de distinción en el ámbito 
de la sociología de la cultura es ineludible la referencia a Bourdieu. En 
este autor, «la distinción» es una forma de caracterizar la relación de las 
clases altas con la cultura legítima. Por el hecho de que su apropiación 
supone unas disposiciones y unas competencias que no están distribuidas 
universalmente, las obras de la cultura legítima constituyen el objeto de 
una apropiación simbólica exclusiva y, al funcionar como capital cultural, 
aseguran un «beneficio de distinción» (Bourdieu, 1998: p.226) proporcio- 
nal a la singularidad de los instrumentos necesarios para su apropiación 
y un «beneficio de legitimidad, beneficio por excelencia, que consiste en 
el hecho de sentirse justificado de existir (como se existe), de ser como 
es necesario (ser)» (Bourdieu, 1998: p.226). En diálogo con Bourdieu, 
Bernard Lahire aborda el análisis de los mecanismos de distinción a escala 
individual. Como consecuencia de los habitus plurales y de los perfiles 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


culturales heterogéneos que le son asociados, los individuos no viven la 
diferencia entre legítimo e ilegítimo sólo como una frontera que separa los 
grupos o las clases sociales, sino como una línea de división de sí contra 
sí (los mismos juicios culturales estigmatizantes pueden dirigirse a una 
parte de las propias prácticas culturales). La separación de lo legítimo de lo 
ilegítimo puede vivirse como una división interna que podría dar lugar a 
luchas de uno contra sí mismo (Lahire, 2005). 

En ambos autores la distinción asocia la estima de sí a las prácticas 
culturales legítimas. Ahora bien, sabemos que la legitimidad de una práctica 
cultural depende del grupo de referencia. Es decir, no podemos asumir 
un espacio cultural homogéneo desde el punto de vista de la legitimidad 
cultural, enteramente estructurado según una oposición legítimo-ilegítimo 
unívoca que todos reconocerían con el mismo significado y pondrían en 
práctica con la misma intensidad. Antes bien, para las sociedades contem- 
poráneas es más pertinente pensar una multiplicidad de subsistemas o 
contextos de acción que participan en la socialización, cada uno de ellos con 
especificidades en su funcionamiento y en la naturaleza de las relaciones 
que allí se desarrollan (Lahire, 2008). 

Siguiendo la presentación de Claudia, la lectura no es una actividad 
valorada en su grupo de pares, y por tanto, no tiene asociado los benefi- 
cios simbólicos de las prácticas definidas como legítimas (los juegos, mirar 
series) en este grupo de referencia. Es decir, su sentimiento de distinción 
no conlleva reconocimiento en el contexto de sus amigos, en el mundo 
de los jóvenes, sino en el mundo adulto donde tener «mucho lenguaje» o 
«no tener faltas de ortografía» sí constituyen principios de valoración. Su 
madre, por ejemplo, insiste mucho en el tema del lenguaje y de las faltas de 
ortografía. En la escuela le hacía repetir las palabras cuando se equivocaba: 
«la primera vez la repetía una vez, la segunda dos, ¡no!, la segunda tres veces 
y la tercera vez una planilla» (Estela, Comunicación personal). Pero, como 
veíamos, Claudia no reproduce esta división entre prácticas legítimas y no 
legítimas (siendo las legítimas las del mundo adulto y las ¡legítimas las del 
mundo joven). En su relato la lectura no lucha contra las series, sino que es 
ella, Claudia, quien lucha contra la inmersión en la lectura para «sentirse 
diferente y no mal, en un mal ámbito» incluyendo otras prácticas cultu- 
rales, como las series, «para equilibrar». Este trabajo sobre sí misma, de 
distanciamiento y conflicto con su grupo de pares y con el mundo adulto 
escenificado a través de la lectura y de otras prácticas culturales, contribuye 
al sentimiento de singularidad individual. En este sentido entendemos que 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


colabora en la construcción de la subjetividad, en tanto distanciamiento 
con los roles sociales. 

Para centrarnos en la relación entre construcción de la subjetividad y 
lectura, en Ernesto deberíamos girar un tanto el enfoque conceptual hacia 
los posibles desajustes entre el habitus y las condiciones objetivas, o condi- 
ciones de existencia. Ernesto nos cuenta: 


«Mantengo el interés por los mismos temas, viste que mucha gente pasó por la 
dictadura, vino la caída del muro... aquello de que las ideas se acabaron. Yo estoy 
del lado, soy casi un bicho raro, yo mantengo las mismas ideas y respeto todas las 
corrientes de pensamiento: anarquistas, socialistas. .., yo soy comunista y en el año 
92 con la crisis del Partido cuando me fui quedé en la diáspora. Sigo sintiéndome 
comunista y trato de ser coherente entre lo que digo y lo que hago. Es una lucha de 
todos los días además tratar de ser un referente para mis hijas. Siempre con el lado 
oscuro para cada persona es una lucha constante, entre el yin y el yan. A veces me 
enojo con algunas de las gurisas y hago una pausa, pienso y digo no, esto es así. Mi 
relación con las gurisas es de mucha proximidad y siempre trato de estar presente 
en los buenos momentos y en los malos. Pero te digo esto porque mucha gente que 
tenía inquietudes, que leía determinadas cosas, después borró el pizarrón y bueno, 
la globalización, esto, aquello... y dejó de leer o tener inquietudes. .. digo, tampoco 
soy un marciano, yo leo escritores norteamericanos, no tengo prejuicios y trato de ser 
lo más abierto porque aparte la verdad no está de un lado solo. La historia demuestra 
que no hay nada absoluto en ningún tema y que todo es removible, repensado y de- 
más. Pero pienso, sí, que una sociedad sin explotados ni explotadores, una sociedad 
más justa es posible (...)». 


En su relato, Ernesto recoge una serie de cambios estructurales que han 
afectado la manera de ver el mundo de algunas personas de su generación 
(aquellas que comparten con él cierta manera de vivir la última dictadura de 
Uruguay). El «habitus militante» al que hacíamos referencia más arriba, en 
tanto marco interpretativo de la realidad, no encuentra en la actualidad las 
mismas condiciones de actualización. Siguiendo a Bourdieu, la diversidad 
correspondiente de las disposiciones y la multiplicidad de los desplazamien- 
tos intra e intergeneracionales hacen que los habitus puedan encontrarse 
enfrentados en muchos casos a condiciones de actualización diferentes de 
aquellas en las que fueron producidos, lo que implica que las disposiciones 
estén en desacuerdo con el contexto de acción presente. En este escenario, 
que Bourdieu llama el paradigma Don Quijote (Bourdieu, 1999:p.210), 
los agentes podrían perpetuar disposiciones obsoletas o experimentar su 
debilitamiento o desgaste, de manera pasiva o como efecto de una toma 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


de conciencia de las características del nuevo contexto asociada a una labor 
de transformación. 

Siguiendo esta última idea, de trabajo sobre sí o labor de transforma- 
ción, la lectura es uno de los elementos que Ernesto pone en escena para 
elaborar una vivencia conflictiva: el cuestionamiento de las condiciones 
actuales —«vino la caída del muro. .. aquello de que las ideas se acabaron», 
«la globalización, esto, aquello»— al sentido de su militancia. Queremos 
enfatizar un aspecto que hasta ahora hemos mantenido implícito: en la 
militancia no hay sólo una representación del mundo de la manera como 
la noción «marco interpretativo de la realidad» puede dar a entender; sino 
además una serie de vivencias que implicaron una carga de afectividad 
muy importante, entre ellas el dolor y la angustia. Revisar la militancia 
implica también una dimensión afectiva individual, en tanto problematiza 
el sentido de la misma en relación con el sufrimiento personal y familiar. 

En este marco —al igual que en el discurso de Claudia—, la lectura 
funciona para crear un espacio de diferenciación individual. Pero no es la 
lectura en sí misma sino la lectura de «los mismos temas» lo que lo convierte 
en un «bicho raro». Ernesto no es como esos militantes que abandonaron 
«ciertas inquietudes». Pero tampoco es dogmático —que en nuestro mar- 
co conceptual equivaldría a la perpetuación de disposiciones obsoletas—, 
puesto que «lee escritores norteamericanos» y acepta una variedad de pers- 
pectivas sobre la construcción de la verdad. 

Es en el distanciamiento y en la discusión con estos dos posiciona- 
mientos presentes en su discurso donde su visión de la realidad, la división 
estructural entre dominantes y dominados, mantiene su autenticidad. Es 
decir, es en el distanciamiento y la discusión —en este caso sobre los temas 
de las lecturas—, donde se realiza el trabajo sobre sí mismo que requiere la 
redefinición de la militancia. 

Hay otro punto que nos gustaría destacar y es el rol de sus hijas en el 
relato. Ellas constituyen de alguna manera un espejo. De este mundo nuevo 
con el que tiene que lidiar —y con el que algunas veces «se enoja»—, y de 
su dogmatismo («hago una pausa, pienso y digo no, esto es así»). La lectura 
también tiene un rol en esta relación. Sin abrumar, Ernesto les recomienda 
libros, como varios de Jorge Amado que trajo de la biblioteca para antes de 
un viaje que iban a hacer a Bahía y el de los «jóvenes comunistas con ideales» 
que citábamos más arriba y que encontró en la Feria de Tristán Narvaja. 

Para abordar la experiencia de Estela debemos girar nuevamente el 
caleidoscopio teórico, y poner mayor énfasis en los usos y modos de hacer 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


de la lectura. Siguiendo a Chartier, el análisis de los efectos de la lectura 
debe incorporar las modalidades concretas del acto de lectura, es decir, los 
«gestos, espacios y costumbres» (Chartier, 1992:p.108) que constituyen la 
lectura encarnada. 

En esta dirección, el trabajo de Radway puede servirnos nuevamente 
como referente. Si bien como veíamos anteriormente, la valoración de las 
novelas es notablemente distinta entre Estela y las mujeres de la comunidad 
de Smithton, existen puntos de coincidencia en la interpretación de las 
prácticas y rituales de lectura. Según Radway, las mujeres de Smithton citan 
el «escape» y la «relajación» como uno de los principales fines asociados a la 
lectura. La concentración que demanda el texto, las separa de su contexto 
presente, las desconecta del medio físico inmediato y de sus preocupaciones 
(Radway, 1983). La lectura de Radway de esta experiencia, que coincide 
con la inmersión descripta por Estela, complejiza el marco de la alienación 
al abordarla como una conquista de espacio personal y de tiempo para sí 
mismas. Leamos acerca del ritual de Estela: 


«Yo me levanto, me voy a las 4:15 de casa y ya en el ómnibus voy leyendo. Llego 
al trabajo, marqué todo, llegué a la sala y si el paciente está durmiendo o es una 
paciente tranquila me pongo a leer y leo. A veces tengo pacientes que no me dejan 
leer, no puedo abrir el libro o no puedo agarrar el celular para decir me pongo a leer 
pero ta, después salí, me tomé el ómnibus y ya me enchufé de nuevo a leer y después 
llego acá, organizo las cosas y me siento a leer de nuevo. Leo en todo momento, no 
tengo una hora del día, igual no hay nada en la tele y mientras mi marido mira el 
informativo, a mí me tiene paspada el informativo, él mira y yo estoy leyendo, no 
tengo hora, siempre me gusta leer». 


Con la lectura, Estela lleva la posibilidad de su espacio propio a dis- 
tintos lugares, al espacio público compuesto por la mirada de los otros —el 
ómnibus—, al espacio productivo, donde su tiempo es comprado por los 
otros —el trabajo—, y al espacio de los cuidados donde su tiempo es afecti- 
vamente de los otros —su casa—. Siguiendo a Michele Petit, el espacio propio 
que inaugura la lectura es un espacio donde no se depende de los otros, que 
permite delimitarnos y percibirnos como separados, distintos de los que 
nos rodea: «Esa lectura es transgresora: en ella el lector le da la espalda a los 
suyos, se fuga, salta una tapia: la tapia de la casa, del pueblo, del barrio. Es 
desterritorializante, abre espacios hacia otros espacios de pertenencia, es un 
gesto de apartamiento, de salida (Petit, 2008: p.44)». 

Pero como advertía De Certeau, estos espacios no son susceptibles de 
aislarse. Son espacios delineados en el lugar de los otros, no disponen nece- 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


sariamente de una base a partir de la cual negociar los términos de nuestros 
roles sociales, «su síntesis intelectual no tiene como forma un discurso, sino 
la decisión misma, acto y manera de aprovechar la ocasión» (De Certeau, 
2000: p.L). 

En este contexto de reflexión, la continuidad y presencia de las prácticas 
de lectura de Estela adquieren implicancias de resistencia frente a los roles 
sociales asignados: mujer en el ómnibus, trabajadora de la salud, ama de 
casa, y suponen un trabajo sobre sí desde sus prácticas de lectura. 


A modo de cierre 


En este trabajo nos propusimos desarrollar algunos aspectos relacio- 
nados con las experiencias y prácticas de lectura de habitantes de barrios 
populares. Con este fin partimos de los trabajos de la Teoría de la Recepción 
para establecer la probabilidad teórica de una diversidad de lecturas posibles 
frente a un texto dado y del vínculo que se establece entre texto y lector en 
los procesos de apropiación. La lectura produce a la vez sentido sobre los 
textos y sobre uno mismo y el mundo que le rodea. Asimismo, retomamos 
la propuesta de Pierre Bourdieu de la lectura como una práctica cultural. 
La relación, cualesquiera sean sus características, que establecemos con un 
hecho estético tiene que ver con nuestro habitus (aquellas disposiciones 
socialmente construidas en condiciones de existencia similares que guían 
de manera no necesariamente consciente la acción). Este aporte conceptual 
nos permite desnaturalizar la noción de gusto, en tanto cualidades innatas 
—sensibles o intelectuales— que conforman la singularidad individual al 
establecer su relación constitutiva con las distintas experiencias de sociali- 
zación (familiares, escolares, de trabajo, etcétera). 

Ahora bien, el gusto no sólo produce una serie de prácticas, históricas 
y transformables, sino además constituye el principio de diferenciación y 
apreciación o juicio de las mismas. 

Particularmente, en la oposición entre disposiciones estéticas asociadas 
al «principio autónomo» y disposiciones ético-prácticas asociadas al «principio 
heterónomo» se configura la división entre modalidades legítimas (aquellas 
valoradas por el polo más autónomo del campo) e ilegítimas (desvalorizadas 
por el mismo) de lectura. En esta dirección, en los incipientes campos lite- 
rarios de América Latina del siglo x1x, el discurso sobre la novela nacional 
recoge la relación entre «pueblo» y disposiciones ético-prácticas de lectura e 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


intenta reencauzarla hacia un producto local que compita con la seducción 
de las novelas-folletines extranjeras y eduque en valores republicanos. 

Nuestro trabajo empírico a escala individual reafirma, a la vez que 
problematiza estas categorizaciones. 

En primer lugar, a partir del papel que la bibliografía especializada 
le otorga a la escolarización formal en la formación de hábitos de lectura 
procuramos explorar en el discurso de los lectores la relación entre escola- 
rización y modalidades de lectura. 

En las entrevistas a personas con más edad y provenientes de hogares 
sin un interés particular en la literatura, el primer recuerdo de lectura se 
relaciona con la «cultura de masas» (revistas de chistes, de historietas o libros 
de aventura, por ejemplo). En este sentido, si bien los comentarios sobre 
los textos de la escuela se construyen compartiendo el telón de fondo de la 
cultura de masas, no podemos observar una construcción común de senti- 
do. La lectura en la escuela puede ser el mundo de la imposición de títulos 
y de la contención de significados, por oposición al mundo del disfrute de 
las lecturas que se consideran libremente elegidas y de la proliferación de 
sentidos asociadas a las disposiciones ético-prácticas. Puede ser también, 
la escenificación simbólica de la lucha de clases, en contraposición a la su- 
perficialidad y falta de espíritu crítico de la literatura de masas. La lectura 
de la escuela también puede ser —en el discurso de la más joven de nues- 
tras entrevistadas y la única en contacto desde niña con la literatura—, un 
universo obligado pero no impuesto. Es decir, donde se pueden encontrar 
puntos de convergencia entre lo que se piensa como «deber» y el «querer». 

Esto es así por la interacción de la escuela con otros marcos de socia- 
lización con respecto al libro, como la familia mediata o inmediata, la 
militancia, el grupo de pares o contextos de interacción menos consolidados 
como las bibliotecas privadas o públicas. Sin embargo, cabe agregar que 
la pluralidad de sentidos atribuidos a la lectura en la escuela convive con 
ciertas representaciones, esta vez sí comunes, en torno a la lectura, como 
el valor simbólico del libro y la búsqueda de un sentido unívoco como 
propiedad de los textos. 

En segundo lugar, y relacionado con lo anterior, si bien el tipo de apro- 
piación heterónoma es útil para caracterizar las experiencias de lectura que 
aquí abordamos, su descripción individual aporta nuevos significados que 
nos permiten entender de mejor manera la naturaleza plural de las dispo- 
siciones ético-prácticas. 

En este sentido, en las entrevistas el «tema» es la referencia más relevante 
al momento de elegir un texto. Sin embargo, sobre todo en los relatos de 


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La literatura como práctica / Deborah Duarte 


nuestras entrevistadas, se observa la mediación del género —en tanto serie 
de convenciones temático-formales—, en la valoración y producción de 
sentido de las novelas. Asimismo en estas entrevistas, en el «tema» convergen 
el interés por ciertas problemáticas de la realidad extra textual —como el 
romance O la muerte—, con la búsqueda de un tipo de experiencia de lectura 
que podemos definir de inmersión en el texto. 

Por un lado, ambas entrevistadas identifican la fluidez de los textos 
como una característica formal indispensable para que se produzca esta 
experiencia inmersiva. Por otro, es necesario a la vez que el tratamiento 
temático sintonice con su forma actual de ver el mundo, pues hay lecturas 
que si bien son percibidas como formalmente fluidas, por el encare con el 
que abordan ciertos temas —«la mujer», por ejemplo— no permiten la 
plenitud de la inmersión. Este tipo de experiencia además, posee un carác- 
ter contrapuntístico. Es decir, que provoca un diálogo con los personajes a 
partir de la conciencia de la distancia y la diferencia con uno mismo. 

En tercer lugar, hemos encontrado en las representaciones y en las prác- 
ticas de lectura una relación con un trabajo de subjetivación, es decir, un 
trabajo sobre sí mismo que se caracteriza por el distanciamiento o la puesta 
en conflicto con los roles sociales. 

La lectura funciona para crear un espacio de diferenciación individual 
con distintas características según los entrevistados. Así, este espacio sirve 
para la escenificación de los conflictos entre el grupo de pares y el mundo 
adulto, para la reelaboración del sentido de la militancia en condiciones 
estructurales —distintas a las que la formaron y le dieron lugar—, o como 
espacio de resistencia a los roles sociales asignados. 

En todos los casos, la lectura contribuye al sentimiento de singularidad 
individual, en tanto abre un espacio de construcción de la subjetividad. 


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Prácticas literarias subalternas: 3 
lecturas adolescentes 


Jóvenes leyendo manga 


Gustavo Remedi 


me crié en un jardín, detrás de una verja con lanzas, y en 
una biblioteca de ilimitados libros ingleses. Palermo del cuchillo 
y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas, pero 
quienes poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis 
noches fueron el bucanero ciego de Stevenson (...), y el traidor 
que abandonó a su amigo en la luna, y el viajero del tiempo 
que trajo del porvenir una flor marchita, y el genio encarcelado 
durante siglos en el cántaro (...) 

¿Qué había, mientras tanto, del otro lado de la verja con 


lanzas? 
Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego 


Puntos ciegos y «no saberes» de los estudios literarios 


La historia de los estudios literarios en nuestro país está vinculada al 
quehacer de la llamada ciudad letrada —en tanto actor cultural principal 
del Estado nacional — y a su proyecto civilizatorio (de socialización, de 
disciplinamiento) de las mayorías populares. En tiempos más recientes, 
también estuvo asociada a la reflexión y la crítica política y social de las 
representaciones literarias en tanto práctica ideológica de las clases hege- 
mónicas, y también a la prefiguración de mundos alternativos. 

No obstante, con pocas excepciones, el objeto de los estudios literarios 
son las formas cultas o «legítimas» (legitimadas por la cultura oficial) —el 
«canon»— y las ideas y las obras de los letrados más notables: los «héroes» 
culturales. Uno de los efectos secundarios de este proceso fue, como regla, 
el abandono de un proyecto de conocimiento de la cultura de las clases po- 
pulares, tanto iletradas como letradas, de sus prácticas, formas y contenidos, 
de sus usos y asignaciones de sentido. También, la falta de desarrollo de 


97 





Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


las herramientas teóricas y metodológicas necesarias para su relevamiento, 
comprensión, análisis, interpretación y crítica. 

El debilitamiento del papel directriz y mediador del letrado, hoy dis- 
putado y descentrado por lógicas y agentes más poderosos (tales como el 
mercado y las industrias culturales de otros estados, los medios masivos de 
comunicación, las nuevas tecnologías de la información, las redes sociales 
y sus protagonistas), tuvo como consecuencia el desarrollo de un vasto 
continente cultural al margen y por fuera de la mediación y el control de los 
letrados, o al menos de los letrados tradicionales: terra incognita devenida 
en ambiente cultural, mental y social de las clases populares, y que de ese 
modo media su experiencia del mundo. 

Como resultado, por su historia y formación, los letrados y sus institu- 
ciones —los estudios literarios entre ellas — carecen en general del conoci- 
miento de este otro territorio literario, ajeno, que habita los extramuros de 
nuestros jardines y bibliotecas. Literatura popular que no se conoce, ni se 
estudia, ni se enseña, ni se comprende, y aun así, con frecuencia, es objeto 
de críticas y comentarios erróneos, simplistas y desdeñosos, que hablan de la 
falta de valor de esta cultura del otro, fundados principalmente en la falta de 
conocimiento, el prejuicio, la pobreza teórica y la dificultad metodológica. 

A pesar de este desconocimiento nuestro, sin embargo, la «literatura 
popular» —las prácticas literarias populares— es uno de los elementos 
constitutivos de la cultura popular, la que a su vez resulta clave en la cons- 
trucción social del sujeto y la subjetividad popular. En el caso particular 
que nos ocupa, el de los adolescentes, y más específicamente, el de los ado- 
lescentes de los barrios populares o de la periferia de Montevideo.Tanto 
por la sociabilidad que hace posible —y en la que media— como por las 
representaciones e imágenes del mundo, de la vida, del grupo y de sí que 
permite construir. Es que, como propone Rosanna Reguillo, «lo cultural se 
ha constituido en un espacio al que se han subordinado las demás esferas 
constitutivas de las identidades juveniles. De manera privilegiada es en el 
ámbito de las expresiones culturales donde los jóvenes se vuelven visibles 
como actores sociales» (2000: 52). 

De este modo, nos preguntamos, ¿qué leen estos adolescentes? ¿de qué 
clase de literatura se trata? ¿cuáles son sus características y cualidades for- 
males? Y sobre todo: ¿cómo es leída? ¿cómo es apropiada e incorporada a la 
vida de estos lectores? ¿qué sentidos le dan, qué hacen con ella? 

Con estas preguntas en mente, en este trabajo, originado y enmarcado 
en un seminario de grado ofrecido en 2017 y luego un proyecto de investi- 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





gación colectivo”? proponemos, primero, una reconsideración de nuestro 
objeto de estudio a fin de incluir a la literatura popular —las prácticas lite- 
rarias subalternas —. Segundo, una mínima revisión teórica a propósito del 
problema de la literatura popular, cuestión compleja y resbaladiza. Tercero, 
la identificación de algunas de estas prácticas literarias populares, que en 
este caso nos condujo a las historietas manga (y a Fairy Tail) y nos coloca 
en la necesidad de ocuparnos de un tipo especial de literatura, hecha con 
un lenguaje en parte icónico y en parte verbal. Cuarto, explorar algunas 
hipótesis y realizar un aporte en cuanto a las características de esta histo- 
rieta, y sobre todo de sus modos de lectura, apropiaciones y usos, posibles y 
actuales, por parte de los chicos de los liceos de la periferia de Montevideo. 


Acto previo: revisar la idea de literatura, de teoría y de crítica 


Más allá de la distinción artistotélica entre práctica y teoría, y la poste- 
rior de Wellek y Warren entre historia, crítica y teoría (1983), me interesa 
aquí retomar una consideración adicional propuesta por Bobes et al. (1995) 
que admite otra acepción de teoría en tanto «filosofía literaria». A diferencia 
de la ciencia literaria, «la filosofía de la literatura, sin admitir ningún a priori, 
se enfrenta radicalmente con la literatura cuestionándola en su propio ser 
(....) "quiere conocer su valor y su finalidad”» (11-12). 

Si, como plantea Lakatos (1974), las teorías son estructuras que orga- 
nizan y guían a los investigadores provistas de un núcleo de presupuestos, 
una serie de hipótesis y de líneas que establecen y apuntan a lo que se puede 
o debe investigar (en Bobes et al. 21), otro de los cometidos y deberes de 
la teoría, que es «tomar distancia», mirar efectuando una «extrañación» 
y pensar desde ese lugar extrañado, es reflexionar acerca de la disciplina 
misma. De modo que sus a priori y sus operaciones fundamentales (su 
origen, su propósito, sus premisas, su objeto, sus conceptos operativos) no 
permanezcan invisibilizados o naturalizados, pasen inadvertidos y queden 
a salvo del necesario examen crítico y la imperativa actualización. 

En consecuencia, volvemos a hacernos una serie de preguntas respecto 


39 Seminario de grado en Teoría: «Poéticas/prácticas literarias subalternas/fronterizas» 
(2* semestre 2017), sobre novela negra, de aventuras, fantástica, sentimental, historieta, 
canción; Proyecto Fondos «Clemente Estable (ANI1) La cultura popular como desafío a los 
estudios latinoamericanos: usos y prácticas culturales de las clases subalternas» (2018- 
2019). 


99 





Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


de los estudios literarios, ¿qué debemos estudiar y enseñar? ¿a quiénes? 
¿cómo? ¿sobre qué supuestos? ¿con qué finalidad? 

¿Siguen vigentes las premisas fundacionales de la disciplina y de la prác- 
tica tradicional originadas en el proyecto Ilustrado (Godzich y Spadaccini, 
1987), e implementado, en nuestra región, por nuestros románticos (Vidal, 
1976; Cortez y Gómez, 2015; Poblete, 2017)? ¿Qué inquietudes y propósitos 
nos motivan y guían hoy? 

Esta línea de razonamiento y cuestionamiento es deudora del crítico 
británico Terry Eagleton en al menos dos sentidos. 

Primero, por cuanto este nos propone que así como la literatura o la 
literariedad «es una ilusión» (un efecto discursivo, inestable y escurridizo, 
siempre destinado a entrar en crisis), o alo sumo, una práctica instituciona- 
lizada (es lo que se enseña, diría Barthes), para él también la teoría literaria 
«es una ilusión (...) pues no pasa de ser una rama de las ideologías sociales, 
carente de unidad e identidad que la pueda diferenciar adecuadamente de la 
filosofía, la lingúística, la psicología, el pensamiento cultural o sociológico» 
(Eagleton, 1998: 124, el subrayado es mío). 

Segundo, porque como argumenta Eagleton en su libro sobre la «es- 
tética como ideología» (2006), es un elemento inseparable de sucesivos 
proyectos sociales e históricos, dentro de los que juega un papel. 

En la medida que la filosofía, las ciencias sociales y las ciencias humanas 
fueron capturadas por el positivismo, la especialización, el disciplinamiento 
—y la supuesta despolitización de las cuestiones estéticas—, Eagleton pro- 
ponía que la teoría literaria y la crítica cultural asumieran la tarea de volver 
a plantearse «las grandes cuestiones» a efectos de hacer un aporte a la crítica 
social y política desde el terreno de los estudios literarios? —sin saltearse, 
aesos efectos, las mediaciones literarias (las formas, las maneras de leer, los 
usos) que es a través de lo cual la literatura hace su trabajo. 

En tal sentido, y entre diversas cuestiones y exploraciones posibles, aquí 
nos interesamos por la relación entre cultura y poder (la construcción y 
disputa de la hegemonía a través de la cultura), y en especial, por la situación 
cultural de las clases subalternas (al otro extremo de las clases en el poder), la 
concepción popular del mundo y de la vida (Gramsci, 2000; Bajtín, 1990, 


40 Propósito y tarea entendida, irónicamente, como un retorno a un origen y a una «tradición 
humanística» para la cual la reflexión literaria siempre estuvo inexorablemente ligada a una 
reflexión filosófica, social y política respecto al sentido de la existencia humana, del orden 
social o del destino de la humanidad, y en lo que tanto la literatura como la crítica buscan 
intervenir y jugar un papel. 


100 


Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





2003), «el mundo mental de los no ilustrados» (Darnton, 1987), la lucha 
que se libra en «la cabeza de los demás» (Benjamin, 1970); en sus prácticas 
culturales en general y en sus prácticas literarias en particular. 


Clases populares, sociabilidad juvenil y otras formas de leer 


Dadas las características de los barrios donde se localizó este estu- 
dio —Puntas de Manga, una zona periférica y semirural del Norte de 
Montevideo—, podemos hablar de adolescentes en términos de grupos 
subalternos (Alabarces, 2016), y en ese sentido de literaturas y lecturas 
populares (Gramsci, 2000). 

Según la Encuesta Continua de Hogares (INE 2020) en los municipios 
DyF (que corresponden a Puntas de Manga) se hallan los niveles más altos 
de personas y hogares pobres (11.6% y más), conjuntamente con el muni- 
cipio A del Oeste de Montevideo; un número alto incluso comparado con 
Rivera y Treinta y Tres, los departamentos del interior con mayores porcen- 
tajes de pobreza. Según Espíndola y Leal (2007: 5-6) en estos municipios 
residen entre el 65% y el 70% de las personas «bajo la línea de pobreza» de 
Montevideo. Más allá de sus números, Katzman (2001), Katzman y Re- 
tamoso (2005) e Iturralde y Altmann (2018) subrayan la «fractura social» 
(una desigualdad estructural en términos de calidad de vida en una misma 
ciudad y sociedad) y una serie de problemáticas que vienen con la nueva 
pobreza urbana (necesidades básicas insatisfechas, problemas de trabajo, de 
educación, de inseguridad) que afecta al municipio E, al igual que al A y al 
D. Se trata, en efecto, de una zona ostensiblemente carenciada en términos 
de infraestructura urbana, vivienda, transporte, servicios, en parte debido a 
su lejanía (y el bajo costo del suelo), a pesar de ser, en el caso de este estudio, 
un entorno de gran belleza natural por tratarse de un ámbito semi rural. 

Los bajos ingresos no solo indican precariedad laboral, también generan 
otros fenómenos asociados a la fractura y la marginación social tales como 
familias monoparentales o la feminización e infantilización de la pobreza, 
la desintegración cultural en relación a la cultura oficial, a veces lejana y 
ausente y otras veces presente de manera insuficiente, o incluso negativa. 
No es fortuita la presencia y el surgimiento en estos barrios de formaciones 
sociales y culturales que suscitan un alto grado de atracción y participación: 
agrupamientos y organizaciones barriales de diversa clase —cooperativas, 
clubes sociales y deportivos, iglesias evangélicas, ollas populares— que ofre- 


101 





Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


cen acogida, espacios de sociabilidad, actividades recreativas, formativas, así 
como ámbitos solidarios, de ayuda mutua y de contención en la adversidad. 

En una reciente etnografía de la vida de los barrios populares, Filardo 
y Merklen (2019) realizan al respecto una serie de aportes. Primero, argu- 
mentan la necesidad de rodear e ir más allá de los números (de los ingresos) 
y descubrir «la vida que late y se agita» (11), «los laberintos de la vida social» 
(12) «detrás de la línea de pobreza», como se titula el libro. Segundo, pensar 
la pobreza —y lo popular— en relación con, y como efecto de, un modo de 
organización y de (re)producción social, no como universo aislado, autoge- 
nerado y autónomo, lo que lleva a hablar de «una clase social, o un segmento 
de ella, en conflicto con otros grupos y clases» (14). Tercero, asumir que la 
vida del barrio está inextricablemente asociada con la vida fuera del barrio, 
tanto por la inserción laboral de sus pobladores (que trabajan para otros, en 
otros barrios) como por un sinnúmero de actores, prácticas y lógicas que 
entran, la moldean, la producen. Las propias prácticas que nos ocupan —la 
lectura de historietas manga— se realizan a partir de materiales de lectura y 
tecnologías que vienen de afuera, originados en una industria de contenidos 
global, por medio de aparatos que vienen de afuera, sostenidos por una red 
de telecomunicaciones, etcétera. 

Pensar la vida de los barrios populares y de esta clase social obliga 
entonces a descubrirla intervenida y atravesada por el Estado y una serie 
de actores, organizaciones e instituciones, públicas y privadas, externas 
y locales (Merklen, 2016) que en su conjunto conforman una malla que 
de modo contradictorio estructura el espacio social y la vida: familias, 
guarderías y comedores CAIF, instituciones educativas, programas del mi- 
DES (Cercanías, Uruguay crece contigo, Jóvenes en red, etcétera), el BPS, 
la policía, los servicios (de OSE, de UTE, de ANTEL, etcétera), programas 
municipales, cooperativas, merenderos, iglesias, cuarteles, clubes, partidos 
políticos, militantes sociales, comercios lícitos e ilícitos, líneas de transporte, 
algunos establecimientos productivos locales, etcétera (Filardo y Merklen, 
2019: 306). 

Sorpresivamente, sin embargo, muy poco o nada se dice sobre las prác- 
ticas culturales en un sentido más restringido: lo que miran en la tele, las 
películas que ven, lo que leen, la música que escuchan, que tocan o que 
cantan, adónde van a bailar, a lo que juegan, sus prácticas y creencias re- 
ligiosas o deportivas, su participación en grupos de artes vivas, en fin, los 
múltiples soportes de la sociabilidad y fuentes de la fantasía con las que se 
entretejen sus visiones del mundo y sus proyectos de vida, que es justamente 
el tipo de pregunta que motiva nuestro trabajo. 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





Al respecto, diversos estudios de consumo cultural, primariamente 
cuantitativos, establecen el predominio de prácticas y consumos culturales 
diferentes que, en trazos gruesos, gira en torno ala radio, la televisión, la com- 
putadora, el celular, ira bailar, practicar deportes o salir a pasear, en lugar de 
leer libros, ir al cine, a un concierto o al teatro (Achugar et al., 2007, 2002). 

No obstante, según estos estudios, la lectura de libros, revistas y diarios 
es habitual en un 65% (un 44%, a veces) (43), si bien luego ello varía según 
nivel educativo, ingresos, edad y género (Achugar et al., 2007: 48, 50). Pese 
a esto, la cantidad de libros en los hogares es baja (51) y el 52% indica no 
leer ningún libro al año (47). Igualmente entre los jóvenes, el 17% dice leer 
novelas, el 7.7% poesía y el 4.7% humor (50). Estos números, sin embar- 
go, pueden resultar engañosos pues las personas a veces no consideran ni 
mencionan las lecturas realizadas por internet o en el celular, y no declaran 
lecturas y prácticas que creen que no son aceptables o válidas (Cavallo y 
Chartier, 2011; García Canclini et a/., 2015; Petit, 2006; Poblete, 2017). 

Otras investigaciones constatan la lectura de libros y textos en otros 
soportes, la preferencia por la ficción, el género de ciencia ficción y de tema 
político (De León, 2004: 109-110). También identifican otros fenómenos 
que se interponen a la lectura —y en las mismas entrevistas—, tales como 
la estigmatización de los lectores de libros: «la calle no es un lugar para los 
libros» (en Nivón, 2015:154); pues la lectura es vista como una práctica que 
feminiza y debilita (Petit, 2006: 54) y está asociada al modo de aprendizaje 
oficial (De León, 2004: 110). 

En nuestro caso, además, la cuestión de las prácticas literarias populares 
se solapan con las prácticas culturales juveniles. Varios trabajos de Filardo 
(2002, 2008) abordan el tema y arrojan conocimiento acerca de estas prác- 
ticas culturales populares desde la perspectiva de las subculturas juveniles o 
«tribus urbanas». Y quizás hasta cierto punto, puede pensarse en los otakus 
—los lectores de manga— como otra «tribu» más. Sin embargo, al operar tal 
reducción correríamos el riesgo de establecer una correspondencia demasiado 
unívoca y estática entre estas prácticas de lectura y chicos cuyas identidades 
y comportamientos son más heterogéneos, fluidos y fluctuantes: ni son solo 
lectores de manga, ni todos se autoidentifican como otakus, ni son los únicos 
grupos lectores de manga, ni lo hacen desde siempre y para siempre. 

Por ello preferimos apoyarnos en la problemática de la sociabilidad 
juvenil y sus usos del tiempo libre (De León, 2004; Adorno, 1993) en 
relación a la búsqueda de un lugar diferente entre el mundo de la infancia 
y el de los adultos (el de sus padres, de sus profesores), en tanto espacio de 
experimentación y formación de una visión de mundo, una identificación, 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


una pertenencia, un proyecto vital, especialmente inestable y heteróclito, a 
través de mediaciones y tramas simbólicas que «multiplican los modelos de 
referencia sobre las maneras de ser, sentir y pensar» (De León, 2004: 115). 

Estas redes y prácticas grupales entre pares —«mundos paralelos»— 
son percibidas como más efectivamente socializadoras, integradoras y ha- 
bilitadoras de «agencia» que el mundo curricular (De León, 2004: 98). 
Favorecen la adopción o creación de otros repertorios culturales (formas de 
comportarse, de hacer, de hablar, de vestirse, de prácticas de lectura, escucha 
o visualidad) y devienen en instrumentos de subjetivación diferenciada, 
constitutivos de una identidad generacional pero también de distinciones 
intrageneracionales y «adscripción a subculturas específicas» (102), aunque 
sea temporariamente. 

En este sentido, nos interesa aquí subrayar el papel constitutivo de la 
esfera pública popular en tanto espacio social y cultural «otro»; no sólo di- 
ferente y diferenciador sino constituido por exclusión, por y en oposición a 
la esfera pública (burguesa, ilustrada, letrada). Si la esfera pública suponía 
ciertos locales, prácticas y formas de sociabilidad, determinados medios, 
lenguajes, principios y reglas (Habermas, 1981), la exclusión de las clases 
populares y de su cultura (Rama, 1984; Godzich y Spadaccini, 1987; Cor- 
tez y Gómez, 2015; Dussel, 2000) resulta en su reorganización en torno a 
otra serie de espacios, prácticas, formas de sociabilidad, medios, lenguajes 
y reglas, que en su conjunto constituyen y sostienen otra esfera pública, 
popular o «plebeya» (Hoggart, 2013; Thompson, 1989; Thompson, 1996; 
Remedi, 1992). Espacios, medios, sociabilidad y reglas distintos y a veces 
opuestos a los que dieron origen a la esfera pública. 

En efecto, históricamente, la lectura de periódicos, novelas y revistas 
literarias en salones, tertulias, casas de café, clubes y sociedades literarias 
que asociamos al mundo letrado —que prospera a partir de los siglos xvH1 
y xvii— (Habermas, 1981) tiene como contrapartida el teatro y la canción 
popular (Gozdich y Spadaccini, 1987), las lecturas orales, de folletines, 
novelas por entregas o en ediciones abreviadas y baratas, y la literatura de 
género privilegiada por las lecturas obreras y en la conversación en las vere- 
das, porterías y corredores (Gramsci, 2000a: 42). Y hoy en día, las lecturas 
en el cibercafé, el celular, la computadora (De León, 2004: 116) y las charlas 
«en el murito» y otras ocasiones de encuentro cara a cara para juntarse a 
escuchar o a tocar música, a bailar, charlar o a jugar en el pc (118). Lo que 
no excluye relacionarse incluso con la oferta culta u oficial, pero de otra 
forma, o desde otro lugar. 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





El cambio de soportes y espacios —que produce nuevos lectores — mo- 
difica a su vez la manera de leer, que deviene más fragmentaria, episódica*, 
arborescente, dispersa, a saltos, impaciente, breve, inconstante, expandida, 
en lo que jugará un papel cada vez más creciente la visualidad, la oralidad y 
la participación (Chartier y Cavallo, 2011; Winocur, 2015). Luego, «nuevos 
lectores producen nuevas lecturas», nuevos significados, nuevas expectativas 
(McKenzie, citado en Chartier, 1999: 108). 

Hablar de lo popular o de la «literatura popular», en síntesis, obliga a 
escapar de una conceptualización esencialista y estática. Sobre todo, pensar 
que se trata de una situación cultural que se reconfigura a la manera de un 
caleidoscopio, como sucesión de escenas contiguas pero siempre inesperadas 
y desconcertantes. 


La cuestión de la literatura popular 


En trabajos anteriores hemos repasado y nos hemos desmarcado de 
concepciones esencialistas, estáticas, románticas, populistas, homogenei- 
zantes y despolitizadas de lo popular, entendiendo que se trata siempre de 
un fenómeno situacional y relacional que pone en juego una cuestión de 
poder. Stuart Hall (1984) ha propuesto imaginarlo como un territorio en el 
que acontece un tironeo y una reconfiguración constante de la hegemonía, 
donde se libra una lucha sorda entre actores con fuerza desigual. 

En cuanto a la literatura, Gramsci ha advertido que la literatura popu- 
lar es ante todo «lo que leen» las clases populares en la medida que dialoga 
con una cierta «concepción del mundo y de la vida» (2000b: 203), «por ser 
conformes a su manera de pensar y sentir» (1981: 361). Lo que leen, cómo 
lo leen y lo que hacen con ello. De este modo intentaba distanciarse de 
la idea de la literatura popular como una literatura escrita para las clases 
populares o por las clases populares. Gramsci y otros autores señalan que 
las clases populares leen autores, géneros y obras que no fueron original 
ni necesariamente pensados para lectores populares y que sin embargo sí 
son leídos (en algún momento, por alguna circunstancia, a su modo) por 


41  Contradictoriamente, el carácter originalmente episódico de muchos de estos materiales (he- 
rederos de la novela por entregas y del folletín), que hace a la generación de un misterio y de un 
suspenso y también a la posibilidad del efecto sorpresa y otros placeres que brinda la lectura, se 
pierde con la lectura continua que caracteriza algunos modos de leer estas historietas en internet, 
de a muchos episodios a la vez, cosa que también ocurre hoy en día con la forma de mirar las 
series en Netflix. 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


las clases populares, de la misma manera que hay géneros, obras y autores 
supuestamente «populares» o «para la masa» que también son leídos por 
lectores «cultos» (Chartier, 1999; Ginzburg, 1999; Darnton, 1987). 

Al respecto, se establecen varios matices. Gramsci advierte que algunos 
autores, obras y géneros (Ponson du Terrail, Alejandro Dumas, Julio Verne, 
Eugéne Sue, etcétera) ganan o gozan de popularidad incluso mucho tiempo 
después de haber perdido su valor y estima en la alta cultura, cosa que la 
intelectualidad italiana no entiende y la industria periodística aprovecha. 
(«La crítica no se plantea ni siquiera estos problemas y no sabe sacar las con- 
clusiones realistas del hecho de que si las novelas de hace cien años gustan 
[o de otros países], ello significa que el gusto y la ideología del pueblo son 
precisamente los de hace cien años [o la de esos otros países)» (2000a: 41). 

Según Darnton y Chartier, las formas y las prácticas mediante las que los 
lectores populares acceden a estos textos llevan una serie de características, o 
«marcas», que afectan la experiencia y los propios contenidos, que tienen que 
ver, precisamente, con la necesidad de llegar a los lectores populares, y que 
han de tomarse como indicios de las prácticas de los lectores de esos textos, 
pocas veces registradas, siempre elusivas y «furtivas» al decir, de De Certeau 
(2000). El caso de las ediciones baratas, abreviadas e ilustradas es un ejemplo 
de ello, lo mismo que la publicación por capítulos o entregas periódicas típicas 
del folletín o los fascículos coleccionables, o la traducción de un género a otro, 
por ejemplo, del poema escrito a la canción, o de la novela a la novela con 
ilustraciones, a la novela gráfica, a la historieta o al cine. 

La «concepción popular del mundo y de la vida», que mencionamos al 
pasar, también merece aclaración. Gramsci apunta que se trata de una visión 
heterogénea, asistemática, contradictoria —«un conglomerado indigesto» 
(2000b: 203) — pero en cualquier caso diferente y «en contraposición» con 
la visión oficial, científica o culta, y por consiguiente, siempre conectada 
y en relación con la cultura dominante en varios sentidos importantes. Es 
heterónoma: surge del lugar y contacto estrecho de las clases populares con 
«la realidad» (el mundo de la producción, la vida cotidiana resultante y las 
ideologías que la dotan de sentidos y la sostienen, etcétera), establecida y 
pautada por la cultura oficial o dominante, aun cuando se trate de una 
experiencia y haya un margen de hacer diferenciados (Thompson, 1989; 
De Certeau, 2000). 

Ahora, si bien la visión popular es parcialmente derivativa de la cultura 
oficial o dominante, esta última tampoco es una sola. Hay que pensar en las 
posiciones y las pugnas que estructuran el campo literario (Bourdieu, 2002), 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





y también en términos de formaciones culturales dominantes, residuales 
—<que fueron hegemónicas en el pasado y que en el presente coexisten 
descentradas— y emergentes —no siempre más prometedoras (Williams, 
2000) —. Hay que atender, asimismo, a las tensiones entre distintos grupos 
y poderes en pugna por fuera del campo literario, pero que igual mente atra- 
viesan el campo en cada lugar y momento: poderes políticos, económicos, 
religiosos, artístico-culturales, etcétera. En suma, aun en su diferencia y en 
sus aspectos novedosos, la visión popular del mundo debe siempre pensarse 
en su diálogo y oposición con la cultural oficial o dominante, no como algo 
aislado, autónomo, por fuera de un proceso dialógico. 

Por otra parte, desde el punto de vista teórico-metodológico, con- 
sideramos la cultura y la literatura popular sobre todo en tanto prácticas 
(culturales y literarias) de grupos sociales en diversas situaciones de subal- 
ternidad. Esto no necesariamente remite al mundo de los otros sino que es 
también el propio. Prácticas captadas privilegiando el punto de vista de la 
vida cotidiana y las actividades del tiempo libre —el mundo de la vida—, 
que siempre es menos libre y está más intervenido por el sistema de lo que 
parece —atravesado por lo social, lo político, lo económico— si bien, al 
decir de Adorno (1993), todavía podemos atestiguar la existencia de una 
«conciencia desdoblada» prueba de que «los intereses reales del individuo 
conservan todavía el suficiente poder para resistir, dentro de ciertos límites, 
a su completo cautiverio» (61-62). 

El énfasis en la cultura como práctica nos pone a resguardo de caer en 
el error de la cosificación de la cultura popular perdiendo de vista el carácter 
situacional, cambiante y procesual del fenómeno y del problema. Nada es 
en sí o de una vez y para siempre popular, ni tampoco lo contrario, y la 
cuestión no es definir lo popular sino explorar una problemática cultural 
y social: la construcción social de la subjetividad, siempre atravesada por 
una dinámica política más y menos consciente y velada. 

En vez de partir de una definición a priori, la literatura popular en un 
lugar y tiempo dados será el resultado de responder a la pregunta «qué leen» 
los sectores populares (es decir, aquellos que no forman parte del «círculo 
letrado», de los que poseen el capital cultural y las competencias «legítimas». 
Pero también surgirá de formularnos otras preguntas, que ciertamente van 
más allá de la encuesta de consumo cultural, que tienen que ver con el 
análisis del soporte material y formal de los textos (en busca de identificar 
las huellas del sujeto popular), el espacio social y la sociabilidad en los que 
estas prácticas tienen lugar, la cuestión del «cómo» es leído (las formas de 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


lectura, las identificaciones, reacciones y valoraciones, las asociaciones y 
apropiaciones, etcétera), el «por qué» (las motivaciones y los usos posibles de 
las lecturas), los mediadores y los procesos de mediación y transculturación 
que intervienen tanto en la traducción, edición y distribución como en el 
momento de la lectura y la producción de sentido. 

Una tentación y un equívoco adicional a sortear, sobre el que también 
han advertido Ginzburg y Hall, así como la estética de la recepción y los 
estudios subalternos, es pensar que la literatura popular nos ofrece un acceso 
directo y transparente a la cultura popular, pensándola como la expresión 
auténtica y autónoma de las clases populares (la perspectiva de Bolléme, 
criticada en Ginzburg), o como un contenido mecánica y absolutamente 
impuesto e introyectado por el poder a las clases populares (según pensaba 
Mandrou, también criticada por Ginzburg). 

El estudio de las prácticas literarias subalternas se basa en la idea del 
lector activo, productivo (co-productor del texto, su sentido, su valor, su 
provecho). Persigue investigar sus producciones de sentido poniendo espe- 
cial atención a posibles elementos de creatividad, resistencia y de producción 
de un cultura alternativa. Es por esto que los diversos autores llaman la 
atención sobre esta lectura diferencial («incorrecta», «sesgada», «desviada», 
«interesada» y sobre los distintos modos de leer, en la medida que distintos 
tipos de lectores traen a la lectura intereses, perspectivas, capacidades, expe- 
riencias —«mochilas» diferentes— que afectan el resultado, el sentido y «los 
usos» de sus lecturas. Valga tener presente en tal sentido el capítulo xxx 
del Quijote donde los personajes de la venta explican qué ven, qué les atrae 
de las novelas de caballería, dejando en evidencia lecturas muy diferentes. 

Los lectores, sin embargo, nunca son enteramente libres, pues la lec- 
tura y los marcos interpretativos —las distintas disposiciones de lectura 
(Hall, 1993) — también son sociales. Toda una serie de factores —y otros 
actores— así como hacen posible la lectura también intervienen y sobrede- 
terminan el momento de la recepción, pensado como una nueva instancia 
de producción. Según Ginzburg, Menocchio pudo leer libros debido a la 
imprenta y al impulso de la Reforma a leer e interpretar por uno mismo. Su 
lectura fue resultado de su personalidad, su situación y su experiencia social, 
pero también de un ambiente cultural y de las prácticas, las tradiciones y 
el lenguaje campesino de los que era producto, que también motivaron sus 
peculiares construcciones y participaron en cómo veía el mundo. Todo ello 
intervino en su lectura originalísima y disonante, a tal punto que le valió 
ser juzgado y quemado en la hoguera. 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





La literatura popular, en suma, espacio o amasijo heterogéneo, colma- 
do de pliegues, vericuetos y amagues, se nos presenta entonces como un 
punto de entrada, un problema, que conmina al investigador a conocer el 
modo en que es leída, a los sentidos, identificaciones o rechazos que estas 
lecturas producen, a los usos que se les da, a las razones y valoraciones de 
las elecciones y acciones, para lo cual es imprescindible pensar en la lectura 
como práctica social y en los lectores como actores y productores creativos. 


La salida al campo: literaturas heteogéneas 


Otro de los desafíos que nos presenta el estudio de la literatura popular, 
de las prácticas literarias subalternas, del tipo de lecturas que los lectores 
populares hacen y los usos que hacen de la literatura, es que nos obliga a 
«salir al campo», una práctica común e inevitable para algunas disciplinas 
como la antropología o los estudios teatrales pero menos recorrida por los 
estudios literarios. También, la necesidad de recurrir a estrategias y modo 
de hacer más cercanos a la etnografía, algo a lo que no estamos acostum- 
brados quienes somos lectores de libros en bibliotecas, solitarios exégetas 
de textos, auxiliados a lo sumo por una tradición académica. Por fortuna, 
tenemos como puntos de referencia e inspiración algunos trabajos locales, 
por ejemplo, sobre las lecturas e interpretaciones que hacen las mujeres 
montevideanas de las telenovelas brasileras, colombianas, porteñas, etcétera 
(Sánchez, 2000), sobre las bibliotecas obreras y las lecturas de los trabajado- 
res (Vidal, 2017), y también el modelo de la antropología cultural, disciplina 
cercana que va al encuentro de las formas expresivas, las elaboraciones 
simbólicas y los conceptos propios a través de los que los otros se piensan, 
representan y ordenan su mundo, lo hacen «legible» y significativo (le dan 
un sentido, a su modo). 

En nuestro caso, esto nos llevó a trabajar con chicos —preadolescentes 
y adolescentes— en el Liceo Espigas, un liceo gratuito de gestión privada en 
Puntas de Manga, un barrio de la periferia de Montevideo.* A estos efectos 
contamos con la colaboración de un grupo de docentes que facilitaron y 


42 Según se explica en su página web oficial, el Liceo Espigas, inaugurado en 2016, es una 
institución privada, habilitada por el Consejo de Educación Secundaria, de tiempo completo y 
gratuita, abierta a todos los jóvenes de la comunidad de Puntas de Manga y aledaños. (http:www. 
liceoespigas.edu.uy). El liceo es financiado por la Fundación Retoño, constituida en Vaduz, 
Principado de Liechtenstein, y opera en el Uruguay desde 2002. La Baronesa Nina von Maltzahn 
es la Fundadora y principal donante de dicha fundación. 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


apoyaron la realización de una serie de actividades y talleres orientados a 
objetivar y reflexionar acerca de las prácticas culturales de los chicos, y que 
ciertamente, la academia, los adultos y los propios docentes conocíamos 
muy poco. 

Las primeras reuniones tuvieron lugar en un salón de clase con un 
grupo de estudiantes de 19 y 29 año de liceo que integran el colectivo 
de «Animadores culturales» a cargo del profesor de música, durante una 
hora reservada para la planificación de actividades extra-curriculares. Nos 
sentamos en herradura frente al pizarrón y luego de una ronda de presen- 
taciones mutuas les expliqué la naturaleza del ejercicio. Tradicionalmente 
—argumenté— los profesores solemos transmitir un conocimiento, o una 
cierta capacidad (de razonamiento, de expresión, etcétera), o ayudar a los 
estudiantes a aprender ciertas cosas. El profesor se supone que es «el que 
sabe» y los estudiantes «los que deben aprender». En este caso el problema 
era distinto: los profesores necesitábamos aprender algo que no sabíamos: el 
mundo de sus prácticas culturales, las actividades de la vida cotidiana, sus 
usos de tiempo libre (al margen de aquellas derivadas de la escolarización, 
o incluso divergentes u opuestas). No sólo qué miraban, escuchaban, leían, 
o a qué jugaban, sino sus razones, sus interpretaciones, sus perspectivas, los 
sentidos que les asignaban o el modo en que las incorporaban a sus vidas. 
Conocer incluso sus criterios y modos de selección y de valoración (por qué 
leer esto sí y aquello no, por qué prefieren una canción o un grupo musical y 
no otro). Asimismo, les propuse que quizás podía ser un ejercicio de algún 
provecho también para ellos, en la medida que se trataba de un ejercicio 
de objetivación —de mirar de lejos— y de reflexión —de intercambio, de 
discusión— acerca de los artefactos y las actividades de su vida cotidiana, 
de su tiempo libre, e indirectamente del mundo visto desde allí, desde el 
lugar y la perspectiva de ellos. 

Luego de presentarles el propósito y la mecánica del taller, en sucesivas 
reuniones y actividades (conversatorios, redacciones, etcétera) les pedimos 
alos chicos que trajeran una lista o un relato acerca de sus actividades cul- 
turales habituales, cotidianas (sus lecturas preferidas, canciones, grupos, 
juegos, series, programas, películas). También información respecto de los 
soportes, los modos de hacer, las razones de sus elecciones, etcétera. Luego 
repasábamos los materiales que traían e íbamos armando un esquema en 
el pizarrón. Por regla general, me costaba comprender los títulos y nombres 
que me decían, y que yo solicitaba que por favor me los deletrearan —y ellos 
hacían, condescendientemente, con sonrisas pícaras—, pues sonidos como 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





«uanpís» o «feiritéil» me resultaban absolutamente extraños, lo mismo que 
otros nombres de cantantes, juegos y canciones (Karol G, Cazzu, Sech, 
Anuel AA, BTs, ln The Dark, Asina nona, Fortnite, etcétera). 

Así fuimos elaborando una suerte de instantánea o pequeño mapa (pro- 
visorio, operativo, auxiliar) de algunas de sus prácticas culturales cotidianas, 
de diferente índole: escucha de música, lecturas, contenidos audiovisuales 
(videos, películas, series), juegos, etcétera. Una lectura de mi parte, en casa, 
más detenida, de los materiales elaborados por los chicos, complementada 
por obligadas búsquedas en Google y en YouTube me ayudó a entrar en 
contacto y familiarizarme con títulos, autores, canciones, grupos o juegos 
para mí hasta entonces desconocidos, así como empezar a aclarar algunas 
nociones a fin de ajustar la imagen de la foto y de nuestro problema. Las 
primeras reuniones fueron más generales y exploratorias y las últimas más 
selectivas y enfocadas, con la intención de recoger razonamientos, apre- 
ciaciones, valoraciones, críticas, etcétera, que son la base de este trabajo. 

En cuanto a las lecturas, surgió que varios de estos chicos leían histo- 
rietas japonesas: Fairy Tail, de Hiro Mashima, One Piece de Eiichiro Oda, 
Naruto de Masashi Kishimoto, entre otras. Si bien no podemos asumir que 
eran las únicas lecturas, quedó establecido que se trataba de una práctica 
de lectura habitual y distintiva, presentada como la punta del iceberg de 
un universo literario propio. 

Así, ya desde el comienzo nos enfrentamos a una variación y cuestio- 
namiento de la noción de literatura a la que estamos acostumbrados, pues 
se trata de otras literaturas, «formas emergentes de literatura» (Agudelo 
Díaz, 2009), literaturas y géneros «impuros» (García Canclini, 1990) o 
«heterogéneas» (Cornejo Polar, 1978) en que la palabra escrita se presenta en 
combinación con la palabra oral, la música y la imagen. (Las performances, 
la poesía y la canción en formato audiovisual, los videojuegos y las historietas 
son algunos ejemplos de esto). 

El estudio de la historieta se emparenta e intersecta con el estudio de 
otras formas y géneros de literatura popular de los que va a tomar prestado 
temas, estructuras narrativas, personajes, poéticas, tales como la novela de 
aventuras, la novela de misterio, policial o «negra», la novela del Oeste, la 
novela sentimental o «rosa», la novela de ciencia ficción, usualmente publica- 
das en ediciones baratas («pulp») o por episodios como en el caso del folletín. 

Existen algunos referentes históricos emblemáticos en el estudio de 
la historieta, caso por ejemplo de Umberto Eco (2012), Ariel Dorfman y 
Armand Mattelart (1985), que se tomaron en serio un género hasta ese 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


entonces considerado menor. En el caso de estos últimos, se trataba de un 
abordaje desde la crítica ideológica, psicoanalítica y el cuestionamiento 
de la industria cultural, la cultura de masas y el imperialismo cultural, en 
la matriz francfurtiana, que Eco relativiza y de la que Martín-Barbero se 
distancia aún más (1987). 


Astroboy, de Osamu Tezuka, 
publicada entre 1952 y 1968. 





Más recientemente, Ricardo Diviani (2016) repasó los estudios de la 
historieta argentina, subrayando el papel de Oscar Massotta (a partir la dé- 
cada del 60) con un abordaje estructuralista y semiótico; Oscar Steimberg 
en los 70, con un enfoque que agregaba el análisis ideológico (por ejemplo 
de la obra de Dante Quiterno); y Jorge B. Rivera y Eduardo Romano, en los 
80, que desde el «ensayismo sociocultural» (155) se interesaron por el cruce 
y la articulación de la cultura nacional-popular y el desarrollo de la industria 
cultural y la cultura de masas en el Río de la Plata, y de las tensiones que ello 
instala. Diviani se refiere asimismo a nuevos giros teóricos en los planteos de 
Alabarces (2008) y Varela (2010), situando la cuestión de la cultura popular 
en la problemática de la subalternidad, el análisis cultural y la crítica política. 

Ocasional mente, el estudio de la historieta también interesó a la crítica 
literaria, como atestiguan no sólo los trabajos de Eco y Dorfman ya mencio- 
nados, sino el libro de D. W. Foster (1989) o el número monográfico de la 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





Revista Iberoamericana coordinada por Merino (2011). En Uruguay, salvo 
excepciones (Lagos, 2011), los trabajos sobre historietas son relevamientos 
históricos descriptivos y evocativos (Mainero y Costa, 2012). 

Una de las razones por la que la historieta incomoda a los estudios 
literarios es su carácter predominantemente visual y el carácter subsidiario 
del lenguaje verbal, del mismo modo que incomoda la canción por haber 
desprendido el poema del papel y haberlo devuelto a la palabra hablada- 
medio-cantada de la antigúedad y de la poesía popular. Dicho esto, es 
preciso tener presente que la escritura —la letra, la palabra, la frase—, en el 
plano del significante, es antes que nada un dibujo, y que el signo impreso 
(o sonoro) busca asimismo producir una imagen mental. 

En efecto, en cuanto a su forma, la historieta constituye un tipo de 
literatura visual en múltiples sentidos. Por una parte, porque el lenguaje 
verbal escrito e impreso está dibujado y organizado sobre el papel, y en 
la lectura silenciosa, a diferencia de la escucha de la literatura oral o la 
escritura oralizada, accedemos a él mediante la vista (Chartier y Cavallo, 
2011; Chartier, 1999). Pero también porque posee un segundo lenguaje, 
iconográfico, hecho de signos que guardan semejanzas con la apariencia 
de la realidad, organizado según un segunda sintaxis: el lenguaje de la his- 
torieta y de la novela gráfica, con sus encuadres, montajes, composiciones, 
planos, ángulos, onomatopeyas, líneas cinéticas, signos que representan 
emociones, sensaciones, sentimientos (McCloud, 1994; Gasca y Gubern, 
1994; Gubern, 1974; Baccarini, 2015). 

Más allá del tratamiento literal y realista de la imagen, Eco (2012) su- 
brayaba especialmente el procedimiento de la metáfora visual, en muchos 
casos codificada, constitutivo de un lenguaje visual de segundo orden, 
del que formarían parte no sólo las típicas «estrellitas orbitando una cabe- 
za», sino también cierta arquetipificación caracterológica y paisajística y 
una serie de convenciones instaladas (por ejemplo, un personaje patas para 
arriba con la palabra «plop» significaría un desmayo por el impacto de una 
noticia o un descubrimiento). En Fairy Tail, por ejemplo, es común que 
aparezcan los ojos con forma de corazón como señal de enamoramiento, 
acompañado de grafismos de onomatopeyas («tum, tum») para indicar 
latidos intensos del corazón. 

No se trata entonces sólo de textos ilustrados (a la manera de la enci- 
clopedia, el cuento infantil o la novela juvenil ilustrada) sino de un relato 
donde lo visual y lo verbal, dentro y fuera de los distintas clases de globitos 
y recuadros, se hallan entramados de manera intricada y compleja —rasgo 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


que se trasladará a la fotonovela y al cine—; donde además, el componente 
verbal es tratado mucho más pictóricamente que en la literatura común 
manuscrita o impresa, y en donde el dibujo, la forma visual de la palabra 
dispara connotaciones adicionales, y contiene información acerca del tono, 
el ánimo, si es algo dicho o pensado, si refiere a una sensación o a un acto 
corporal, si habla el personaje o el narrador, etcétera (McCloud, 1994). 

El asunto se complica todavía un poco más en la medida que muchas 
veces, como en las historietas que nos ocupan, se trata de textos a los que se 
acceden a través de distintos medios y soportes: revistas y dibujos animados 
a través de pantallas, audiovisuales con subtítulos, videojuegos, canciones, 
etcétera. 


El género manga 


El género manga ilustra un fenómeno cultural complejo y contradic- 
torio desde el punto de vista geopolítico, formal y semántico, y más aun 
cuando tomamos en cuenta su lectura y apropiación en otras latitudes y 
culturas. 

Desde el punto de vista histórico, el manga hunde sus raíces en la cul- 
tura japonesa medieval y en la peripecia histórica moderna de esa nación 
—marcada, por ejemplo, por el ataque atómico de que fue objeto— y que 
dará origen, en la fantasía, a aberraciones y monstruos varios. A la vez, lleva 
trazas de sucesivos episodios de occidentalización cultural: europea en el 
siglo x1x, estadounidense en el siglo xx. 

Aun si enmarcado en un fenómeno de mundialización, constitutivo de 
«lo internacional popular» (Ortiz, 1994; García Canclini, 2018), el manga es 
un fenómeno complejo: de afectación occidental de lo japonés, de orienta- 
lismo tradicional, de exportación de lo japonés, y también de importación, 
«latinización» y transculturación. 

Por un lado, obedece a la difusión de la cultura japonesa en Occidente. 
Primero en Estados Unidos, luego en Francia y España —países con una 
industria y un mercado del cómic fuerte (Layer, 2010: 3)— y también en 
otras regiones, como América Latina, a través de filiales editoriales locales. 
Según Kazuo Ogoura ello es parte de un estrategia de diplomacia cultural 
que Japón desarrolló desde el fin de la 22 Guerra Mundial, para modular 
y cambiar su imagen, reintegrarse al mundo, e incluso hacerse un lugar 
especial y hasta de preeminencia basado en una serie de valores y rasgos 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





proyectados: de vocación pacífica, creatividad, modernidad tecnológica, 
éxito económico y comercial (Ogoura, 2012). Esa estrategia apuesta a un 
ejercicio de «poderío blando» (soft power) a través de la cultura: la enseñan- 
za del idioma, los intercambios culturales, la exhibición y exportación de 
algunas de sus tradiciones (ceremonia del té, el Ikebana, sus religiones), su 
cocina (el sushi), sus artes (el teatro Kabuki y Noh, su arquitectura, su estilo 
de dibujo, el manga, su arquitectura) y también sus avances científicos y 
tecnológicos evidentes en la industria electrónica, automotriz, etcétera. En 
el contexto de un relativo declive o eclipse de la economía japonesa (Layer, 
2010: 2) en relación a otras naciones del Lejano Oriente, la apuesta por la 
diplomacia cultural cobra un relieve aun mayor. 

Sin embargo, Norris (2010) disiente con la idea de que el manga provea 
de sofí power al estado japonés (a fin de incidir en la política de otros Estados) 
pero concuerda en que la exportación de la cultura pop japonesa genera 
en los consumidores atracción si no hacia el Estado japonés sí hacia una 
idea de Japón como diseminador de cultura coo! y que genera un mercado 
para una industria y un comercio «con beneficios incalculables» (Kelts en 
Norris 2010). 

En la medida que la cultura japonesa penetra, es distribuida (mediada) 
y adoptada, sufre un proceso inverso de adecuación y en el caso de Amé- 
rica Latina, de «latinización», es decir, de reterritorialización, relectura y 
traducción del manga a las culturas locales. No sólo en términos de modos 
de lectura e interpretación, sino de selección, traducción, doblaje, censura, 
edición, rescritura, etcétera (Cobos, 2010). No obstante, dicha latiniza- 
ción contiene una cuota importante de proyección: de una fascinación 
y un deseo, resultado de una especie de orientalismo construido sobre la 
base de la idea del Japón coo! que esa potencia regional buscó y consiguió 
construir y exportar; no sólo a través del manga, sino también la canción, 
el cine, la cocina, la literatura y la moda (Ogoura, 2012: 27). Esa acción en 
el plano simbólico-cultural se apoya no sólo en el desarrollo de una política 
de Estado sostenida sino en un correlato económico donde lo cultural y lo 
comercial van de la mano y la cultura pop es el producto a vender (27), lo 
que condice con la fase o modalidad de «capitalismo cultural», impulsado 
por la producción y comercialización de bienes inmateriales y simbólicos y 
servicios relacionados (cine, música, publicidad, internet, computadoras, 
celulares, software). 

En efecto, el manga es una industria multi-billonaria, representa el 
20% del total del mercado editorial (Pineda en Schroff, 2019) —se venden 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


2 billones de revistas por año—, emplea a cerca de 40.000 dibujantes, 
escritores, editores, etcétera y de hecho subsidia otros emprendimientos 
editoriales (Brienza y Schodt en Schroff, 2019). También es el principal 
producto impreso de exportación (73%) —£rente al 20% de libros—, y 
en EE.UU., en 2016, el mercado del cómic japonés ascendió a 110 millones 
de dólares (29% más respecto al año anterior). En Alemania es uno de los 
segmentos del mercado editorial con mayor crecimiento, y en 2005 reportó 
una ganancia de 70 millones de euros (Layer, 2010). Parte de este éxito se 
debe a la estrategia de distribución. A diferencia del cómic clásico (DC o 
Marvel) que se vende en librerías especializadas en historietas, el manga se 
distribuye y se vende en las librerías comunes y corrientes. 

Su peso y significado económico es todavía varias veces mayor si se 
piensa desde el punto de vista de la comercialización del copyright, que hace 
que el manga sea uno de los motores o «usinas» de la economía japonesa 
(Schroff, 2019). Las revistas de manga, en general de baja calidad y de bajo 
precio (en blanco y negro, papel barato, para «leer y tirar»), son la forma de 
publicar y testear masivamente historias y personajes que, luego, si tienen 
éxito, serán reimpresos en ediciones y compilaciones de mayor calidad y 
costo, y sobre todo, se volverán productos de otras clases: canciones, animé 
y series de Tv, películas, juguetes, merchandising (Schrofk, 2019: 126). 

En el Río de la Plata, la cultura manga se vuelve disponible y es con- 
sumida masivamente en los 60, sobre todo en forma de dibujos animados 
(animaciones de las historietas) en programas de televisión tales como As- 
troboy, Kimba, Meteoro, Heidi —supuestamente, unos para chicos y otros 
para chicas—. De los 90 en adelante, y ya en tiempos de la TV por cable 
y los videojuegos (donde se originan muchos de ellos): Los Caballeros del 
Zodíaco, Supercampeones, Sonic X, Pokemon, Dragon Ball Z, Yu Gi Ob), 
Naruto, etcétera. 

En cuanto a la historia del género, el manga entronca por un lado con 
una tradición de los chojugija o dibujos humorísticos de animales del siglo 
xu atribuidos a Toba, un monje budista, y por otro con los ukiyo-e o «dibu- 
jos informales» que en el siglo x1x cultivaron y perfeccionaron Kunigoshi 
Utagawa y Katsushika Hokusai, a quien se le atribuye el término manga 
(Aguilar, 2012; Bermúdez, 1995). 

Pero el manga también habría sido objeto de influencias extranjeras 
como consecuencia de los vínculos comerciales de Japón con Europa y 
la introducción en el siglo x1x del estilo de dibujo occidental, sobre todo 
del inglés Charles Wirgman y del francés George Bigot, que publicaron 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





en Japón las revistas de sátiras e historietas Japan Punch y Tobea. Estas 
impactaron en los dibujantes de los 20 y 30, y especialmente en Rakuten 
Kitasawa, «creador del primer manga con personajes fijos» y fundador de 
la primera revista de cómic japonesa: Tokyo Puck (Aguilar, 2012: 4, Cobos, 
2010: 3; Pintor Iranzo, 2017). 


Meteoro, de Tatsuo Yoshida, 
aparecida en 1966 y 





llevada a la televisión a fines 


de la década del 60. AN 


Cobos apunta una tercera fuente del manga: los cortos animados del 
cine japonés de la década del 10, luego sonorizados en la década del 20 y 
coloreados a fines de los 40 (2000: 6-7). 

Luego del fin de la 22 Guerra Mundial, la cultura de masas estadouni- 
dense, y los dibujos animados de Disney en particular, también hicieron 
su mella en la historieta japonesa, especialmente en la introducción de otros 
recursos cinematográficos (diferentes planos, ángulos de cámara) y el as- 
pecto físico de los personajes (los ojos grandes y redondos, que el manga 
volverá a estilizar) (Aguilar, 2012). Tal el caso de Astroboy, primer manga 
japonés en introducirse en EE.UU., de principios de la década del 50, una 
de las muchas creaciones de Osamu Tezuka, el autor de Kimba, Princesa 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


Caballero), mangaka y «padre del manga moderno» (Aguilar, 2012; Cobos, 
2010), y que significó otro episodio de orientalización de Occidente, similar 
alo que había acontecido con la pintura, la arquitectura, la poesía y el teatro. 

Según Jaqueline Berndt, los manga «se crean considerando el tipo de 
público al que apunta» (Berndt, 1996: 5), lo que resulta en distintas clases 
y subgéneros: shónen (para varones adolescentes) y seinen (para jóvenes algo 
mayores) que pueden ser de aventura, de aventuras en el Japón feudal (ji- 
daimono) o un ambiente medieval europeo, de luchas entre robots (mecha); 
de aventuras en mundos distópicos y devastados (cyberpun£); de atletas, o 
de romances entre «varones adolescentes hermosos» (shónen ai); shójo (para 
chicas), sobre aventuras de jovencitas mágicas, de romance, historias de 
pasión, intriga, traición; joseí (para mujeres adultas); hentai y ecchi, de con- 
tenido sexual, erótico y aun pornográfico, dirigidos a un público masculino 
adulto, aunque con protagonistas adolescentes sexualizadas (o «Lolitas»); 
yaoi (romances entre varones), yuri (romances entre mujeres), harem (que 
pueden ser con muchas chicas y un varón, o viceversa), gore (sangrientos), 
kodomuke (historias de niños y sus mascotas). 

La sexualización relativamente más exarcebada del manga se opone a 
la poética supuestamente más «asexuada» —o con una sexualidad velada, 
naturalizada— de la historieta norteamericana y europea. Ello obedece- 
ría, por un lado, a suministrar elementos de juego correspondientes con 
el deseo, la curiosidad y la fantasía de los lectores adolescentes («siendo los 
humanos seres sexuados y biológicamente dispuestos a la atracción erótica, 
es de esperarse que estas publicaciones despierten el interés»); a situaciones 
que enfrentan los adolescentes en su imaginación, pero también en la vida 
real. El realismo disfrazado de fantasía del manga obedece a que «no hay 
rincón de la naturaleza humana que no sea abordado por el manga» (Faya, 
2011:17). Petit encuentra que estas lecturas sirven para «deslizar deseos, 
fantasías y angustias» (2006: 45), explorar los secretos del sexo (46) y ver 
el modo que el héroe/la heroína confrontan y superan —o no— situacio- 
nes límite («violencia, incesto, violación, matrimonios forzados, relaciones 
sexuales obligadas [47]»). 

La transposición del manga a otras culturas y la intervención de una 
nueva serie de intermediarios conlleva no sólo procesos de lectura diferen- 
ciada, afectada por la cultura local, sino de selección, censura, recorte y 
modificación de contenidos (Cobos, 2010). Así, una vez que el manga «viaja» 
a otras latitudes, culturas y lógicas, estos nichos y perfiles se desdibujan, no 
todos estos subgéneros se difunden, y no podemos asegurar que los lectores 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





se ajusten a esas expectativas y normas culturales. Aguilar (2010) cuenta 
que en Argentina, Meteoro y Heidi apuntaban al mismo público infantil, 
si bien es posible aventurar que niños y niñas hacían lecturas distintas. Lo 
mismo señala Cobos para el caso mexicano (:19). 

Cada clase y subgénero de manga contiene mundos, situaciones y pro- 
tagonistas distintos. En su manual para dibujar mangas fantásticos Aster 
Noriko (2005) ofrece técnicas para crear distintos tipos de personajes (pro- 
tagónicos, secundarios, humanos y no-humanos), detalles (rasgos corporales, 
atuendos, accesorios) y mundos, por ejemplo, una localidad y paraje medie- 
val, occidental o japonés (con su castillo flotante, su laberinto subterráneo, 
etcétera), o un universo paralelo al que se accede a través de un portal, o 
un mundo del futuro, más o menos distópico, con paisajes zoomórficos y 
edificios emblemáticos tomados de la realidad, cada cual con su simbolis- 
mo y efecto buscado (Noriko, 2005: 50). Noriko reconoce en este sentido 
la influencia de la literatura occidental (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), no 
distinto a las confesiones de Akira Kurosawa respecto al modo en que su 
cine se inspira en Shakespeare, el western o el policial. 

Para Carlos Scolari (1999), la irrupción de las revistas de manga en los 
kioscos occidentales, y en librerías de historietas como la porteña Camelot, 
se dio sobre todo a partir de la publicación de Akira (1982) de Katshumiro 
Otomo, una saga de ciencia ficción nuclear, y Dragon Ball (1984) de Akira 
Toriyama (Aguilar, 2012: 6-7). 

En Uruguay, la entrada del manga es más tardía y las ediciones en cas- 
tellano en circulación son publicadas en Argentina por la Editorial Ivrea de 
Barcelona, que traduce y distribuye una extensa lista de títulos de historietas 
de este género, algunas más infantiles, otras más para jóvenes y adultos. 
Estas ediciones tienen el formato de un librito pequeño, de 12 cm. x 17 
cm., y voluminoso, de unas 200 carillas, con cuatro, ocho, y a veces más 
capítulos. Sus páginas están impresas en blanco y negro pero envueltas 
en cubiertas de cartulinas de alta calidad y cuidado diseño y colorido. 
Respetan la forma de lectura oriental: se lee de atrás hacia adelante, y cada 
página se lee de arriba hacia abajo pero de derecha a izquierda, por lo cual al 
comienzo se advierte e instruye a los lectores al respecto. En las ediciones en 
internet, el efecto de leer de atrás para adelante desaparece pero se mantiene 
el mandato a leer los cuadros y los globitos en un movimiento zigzagueante 
de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo. 

El fenómeno manga ha dado lugar a seguidores fieles o fans llamados 
otakus que elevan estas prácticas al plano del culto de todo lo relativo al 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


mundo manga: dibujos animados, revistas, videojuegos, disfraces, mercan- 
cías, participación en encuentros y convenciones. En efecto, dos fenómenos 
relacionados al manga son la fan fiction (Agudelo Díaz, 2009), una práctica 
literaria, usualmente desarrollada en las redes, por parte de seguidores de 
algún producto cultural (series, películas, personajes, etcétera), y por otro, 
distintas prácticas derivadas de la lectura, tales como jugar a videojuegos, 
mirar las versiones animadas, escuchar la música de las mismas, disfrazarse 
de los personajes (Cobos, 2010). Este culto a veces se extiende a todo lo ja- 
ponés (o lo que se toma de ello, o se fantasea), e incluso a otras culturas del 
Este asiático, como en el caso del pop coreano, el K=Pop (Ogoura, 2012: 27). 


Hiro Mashima Fairy Tail, de Hiro Mashima, 
con Lucy, Natsu y Happy el gato alado. 





En nuestra región, todo ello también ha dado pie a la creación y pu- 
blicación de revistas o fanzines locales de estilo manga, tales como Master 
Choy de Aru Moreno en Argentina; y en Uruguay, a la revista Powah, obra 
de un grupo de mangakas vernáculos, tema de otro trabajo. 

Otra diferencia respecto del cómic estadounidense es que «las historias 
poseen una trama argumental profunda y compleja» construida a partir 
de la tensión comedia/tragedia, que combina cuestiones de la vida diaria, 
misterios a develar y situaciones fantásticas, donde se ponen en juego una 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





serie de valores y pautas de comportamiento (competencia, cooperación, 
amistad, constancia, sacrificio, amistad, sentido del deber, procurar el bien 
del otro, relación con la naturaleza y la tecnología, etcétera) que no necesa- 
riamente resultan en un final feliz (Cobos, 2010). A diferencia de los cuentos 
de hadas occidentales, «que terminan en una enseñanza moral», el manga se 
estructura sobre la base de un desbalance temporal, pero recurrente, entre 
el bien y el mal (Ossmann, en Layer, 2000: 2), lo cual facilita continuar la 
historia indefinidamente (: 3). 

Sus historias ocurren en distintos espacios geográficos y épocas (pre- 
sente, pasado colonial, medieval o remoto, futuros, usualmente distópicos 
(Cobos, 2010: 3, 8). Contienen asimismo referencias culturales, filosóficas 
y religiosas asiáticas (budismo, sintoísmo, bushido) pero también occiden- 
tales, tales como mitologías mediterráneas, celtas, nórdicas, etcétera. Pero 
sus héroes son en general chicos «comunes y corrientes», si bien pueden ser 
fantasiosos y poseer poderes (usualmente relacionados a episodios biográ- 
ficos traumáticos). Lejos de ser planos (algo más propio del melodrama), 
suelen ser inconsistentes, contradictorios y hasta caprichosos. Según Pa- 
palini (2006), «se equivocan, tienen malos sentimientos, sienten impulsos 
eróticos, pareciéndose notablemente a sus públicos y sus vivencias» (...) 
«lo cual facilita la identificación con los personajes centrales» (Papalini en 
Cobos, 2010: 14). 


El caso de Fairy Tail 


¡¡¡Sigan por el camino en que ustedes creen!!! 

¡¡vEso es lo que significa ser un mago de Fairy Tail!!! 
(Dice Makarov, Director del gremio de magos 

de Fairy Tail en Mashima, 2017: 110). 


Entre los títulos que los chicos primero mencionaron, Fairy Tail tiene 
amplia circulación en internet (desde donde se puede acceder a todas las 
revistas) y además se consigue en Montevideo. 

Se trata de una historieta de Hiro Mashima publicada en la revista 
Shonen Magazine, de Editorial Kodansha, entre 2006 y 2017, luego lleva- 
da al formato dibujos animados (animé) y al cine. Por su pronunciación, 
el título de la historieta juega con la idea de «los cuentos de hadas». Pero 
por el modo en que se deletrea, sin embargo, apunta en dirección de un 
segundo sentido: «cola de hada» —o «cola de mago»—, lo que remite a la 


121 





Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


«cola de dragón», insignia de gremio de los magos de Fairy Tail (del reino 
de Fiore), a Igneel, el dragón que crió a Natsu, uno de los dos protagonistas 
principales, y a Salamander, la personalidad fantástica de Natsu y el poder 
que este domina —el poder del fuego—. 


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PROVOCAN/ LO! ¡MPOSGBLE!! 


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Página 4 de Fairy Tail, tal como aparece en el sitio inmanga.com, 


para leer en una computadora * 


Los fascículos impresos, incluso los editados en castellano por la Edi- 
torial Ivrea, son importados, caros (490 pesos) y se venden en muy pocas 
librerías: Isadora en Pocitos, Librería Vila en la calle Tristán Narvaja, DBD 
Punta Carretas Shopping. Entre los lectores de los liceos de la periferia 
montevideana estas lecturas se realizan en la computadora o en el celular, a 
través de sitios de internet especializados, tales como kodanshacomics.com, 
TuMangaOnline, inmanga.com y otros. (A veces la lectura de las historietas 
también consiste en leer los subtítulos de la versión animada y en japonés 
de estas historietas). 

Fairy Tail es un ejemplo de manga donde aparecen combinados ele- 
mentos de varios tipos o subgéneros: aventura, fantasía, comedia, drama, 


43  https://inmanga.com/ver/manga/Fairy-Tail/01/cd3bfd92-c362-409e-96c8-70f5c6e07ffb 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





etcétera. Consiste en un historia de aventura fantástica, protagonizada 
por dos jóvenes magos Lucy y Natsu —en una tierra donde compiten y se 
enfrentan muchos gremios de magia (similar a las casas y escuelas de magia 
de Harry Potter) —. Prestando atención al «lugar» donde esta aventura tiene 
lugar —siguiendo en esto la idea de cronotopo de Bajtín— se trata de una 
geografía donde se combinan ciudades antiguas (medievales o coloniales), 
palacios asiáticos, mares con piratas, páramos surreales, parajes alpinos y 
hasta cafeterías y diners, elemento este que ancla las aventuras en un lugar 
imaginario asociado a los comedores de los liceos y las salidas adolescentes 
estadounidenses. 

Natsu, uno de los protagonistas principales —nuestro héroe—, busca 
a su padre postizo, un dragón que lo cuidó de niño, lo crió y le enseñó a 
manejar ciertos poderes, pero luego por alguna razón lo abandonó. Es joven, 
con melena despeinada y rojiza, de ojos grandes y brillosos, con un torso 
parcial mente desnudo de modo que muestra sus músculos marcados en el 
vientre y su tatuaje en el brazo; lleva un vestido tradicional y «común», pero 
con una bufanda significativamente escamada al cuello. 

Por su lado, Lucy —nuestra heroína— es una joven maga, que se va de 
su Casa, y que quiere ingresar al gremio de los magos de Fairy Tail (uno de 
los tantos gremios de magos). Es rubia, de ojos grandes, redondos y brillosos, 
y como casi todo personaje principal femenino es joven, atlética, esbelta y 
voluptuosa, y viste una blusa escotada con cremallera, falda corta y botas 
urbanas. Es resuelta y algo ingenua, pero maneja poderes a través de talis- 
manes y llaves con las que invoca a diversos espíritus. 

Natsu viaja acompañado por su mascota Happy, un gato alado que 
habla y tiene poderes (pues como se sabrá más tarde, es «un ser superior que 
proviene de otro mundo», me contaron los chicos). Aparte de los miembros 
del gremio y de otros gremios rivales que constituyen el grueso de la galería 
de personajes, también aparecen diversos espíritus, divinidades y monstruos 
típicos de las leyendas y los relatos mitológicos. Así, pese a su forma y lengua- 
je distintivo, Fairy Tailestá asociado a varios temas y géneros tradicionales 
occidentales tales como la novela antigua, la novela de caballería, la novela 
picaresca, la novela de aventuras fantástica, las historias de magos**. 


44 Enel Asno de oro de Apuleyo, una novela grecorromana del siglo 11, que Bajtín menciona- 
ra como ejemplo de sátira menipea (un género «cómico-serio» paradigmático), su protagonista, 
Lucio, también quiere aprender artes mágicas por lo que viaja a Tasalia, la «provincia de la magia». 
Allí verá suceder y vivirá una serie de «cosas maravillosas», al punto que una hechicera lo convierte 
en asno, situación que gobernará su peripecia y también una perspectiva singular y distinta de la 
realidad, que lo emparentará, a su vez, con la novela picaresca. 


123 





Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





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Página de manga tal como aparece en la 





> £ pantalla del celular. 





En tanto novela de aventura, repite una estructura milenaria. Esta 
supone el viaje de un héroe (más o menos común y corriente), por lo gene- 
ral en busca de a/go (con uno o varios propósitos), que a través de diversos 
lugares (el camino de la vida) debe enfrentar una serie de situaciones, encru- 
cijadas, obstáculos, enemigos, pero que será acompañado y auxiliado por 
distintos aliados (otros magos del gremio, genios, espíritus, divinidades). 
Las variantes de la novela de aventura dependen de las características de la 
personalidad del héroe, el modo en que el héroe lidia y sortea esos obstáculos 
(de lo cual dependerá el final), el modo en que su accionar va incidiendo (o 
no) en la trama, en otros, en el ambiente; de las transformaciones que sufre 
el héroe (o no) en ese proceso, de si hay más de un héroe (en este caso son 
una dupla, su mascota y su equipo), etcétera (Bajtín, 1989). 

En el caso de Fairy Tail, además, no se trata sólo de una novela de aven- 
turas, sino de una novela de aventuras fantásticas, es decir, donde existen 
seres y ocurren cosas maravillosas e inexplicables que obedecen a leyes físicas 
distintas a las de nuestra realidad, lo cual es propio de los relatos mitológi- 
cos, la novela de aventuras clásica, la ficción especulativa, etcétera (Noriko, 
2005: 6; Sánchez Escalonilla, 2009). 

Aparte de constituirse en espacios íntimos de experimentación, trans- 
gresión e invención, estas lecturas ofrecen oportunidades para desarrollar el 


124 


Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





temple y construir «el camino propio»: «Me gusta El libro de la selva porque 
es algo así como arreglárselas en la selva» (confiesa Ridha, en Petit, 2006: 
43). Los paisajes de esa geografía fantástica «son semilleros de sueños», la 
manera de saltar la tapia: la tapia de la casa, del pueblo, del barrio» (:44). 


Lecturas y apt opiaciones 


Uno delos propósitos de este trabajo es problematizar un acercamiento 
exclusivamente externo al fenómeno, basado en lecturas secundarias y una 
lectura y reflexión propia, desde el hacer y la perspectiva de los lectores. 
Este tipo de acercamiento doble, sin embargo, es largo y trabajoso, uno 
de los motivos que desalienta y obstaculiza esta clase de estudios. Y si en 
términos ideales deberían recorrerse los caminos del trabajo de campo etno- 
gráfico —que persigue entender la realidad vista desde la experiencia, la 
perspectiva, el lenguaje y las categorías del otro a partir de una inmersión 
y convivencia extendida— aún estamos lejos de lograrlo. En todo caso, a 
partir de algunas reuniones grupales mantenidas en el liceo con los chicos, 
algunas más abiertas y exploratorias y otras más direccionadas y enfocadas 
(por ej. sólo con los lectores de manga, o sólo sobre Fairy Tail), podemos 
plantear algunos hallazgos —que en parte respaldan algunas de nuestras 
intuiciones e hipótesis—, y otros no tanto, pero que resultan igualmente 
reveladores y provechosos. 

Entre las distintas cuestiones que surgieron, me detendré en cinco as- 
pectos: la naturaleza inestable y heterogénea del objeto; el grado de compro- 
miso, intensidad y competencia; las identificaciones y sentidos que asignan 
a las historias; la visión del mundo que se refuerza; y la lectura crítica que 
también se pone de manifiesto, no sin contradicciones. 


a) Primero, es imposible pensar en las lecturas y las prácticas literarias 
de los adolescentes —o de cualquier grupo social, en relación a cualquier 
lectura— en términos homogéneos y puros, como si todos hicieran una sola 
cosa, todo el tiempo, o interpretaran todos lo mismo, de manera constante 
y consistente. 

Por un lado, se confirma la existencia de comunidades de lectura (Fish, 
1987) en torno a cierta literatura y ciertas prácticas literarias, en este caso, 
en torno a la historieta manga. En este sentido se puede aplicar y vale aquí 
un uso acotado del término 0/4k%u en tanto seguidores de historietas manga, 


125 





Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


aunque sin llegar a los extremos de Japón, y también del fenómeno de la 
fan fiction y sus derivaciones (mirar versiones animadas, jugar videojuegos, 
disfrazarse, participar en festivales y convenciones de fans). Esta comunidad 
se autoreconoce, se autoidentifica y se (re)presenta como tal, y también 
tiene conciencia de que son mirados por otros como un grupo diferenciado 
por esta actividad, los «raritos» que leen historietas de manga de manera 
ensimismada y a veces casi obsesiva. 

Nada de esto significa, sin embargo, y automáticamente, que sólo lean 
historietas manga, ni que pertenezcan a un sólo grupo y queden congelados 
de una vez y para siempre en esta actividad, en estos gustos. En efecto, si en 
la reunión inicial Fairy Tail había aparecido como ejemplo predilecto de 
sus lecturas y en un lugar destacado en cuanto a lecturas comunes, en una 
de las discusiones en profundidad mantenidas con posterioridad, surgió el 
cuestionamiento de por qué habíamos elegido hablar de esta historieta en 
particular (que tuvieron que volver a leer) y no de otras —«otras mejores». 
«Yo le dije cualquiera», explica uno de los chicos, con una sonrisa pícara y 
desenfadada. 

Algunos chicos expresaron que de hecho esta ya no era la que más les 
fascinaba («no nos gusta tanto», «ya no»,x«es muy infantil»). Cuando les 
planteamos que eso era lo que ellos habían propuesto, lo que emergió 
fue la diferencia de edades y madurez en el grupo, que habían crecido y 
cambiado —en apenas unos pocos meses— y habían descubierto y hecho 
otras lecturas que ahora les atraían más: «más profundas y entretenidas», con 
tramas más complejas y dark, «más filosóficas». Como ejemplos menciona- 
ron 7he Promised Neverland, una fantasía distópica escrita por Kaiu Shirai, 
o Tu mentira de abril, un manga romántico y trágico, de Naoshi Arakawa. 

Fairy Tail les había quedado chica, poco profunda, formulaica, etcé- 
tera. Haciéndonos saber, en suma, que este tipo de lectura ya no satisfacía 
sus expectativas, sus inquietudes existenciales, ni sus criterios narrativos, 


ni de calidad. 


b) Los chicos muestran un alto grado de compromiso con la lectura 
de estas historietas, deviniendo en «lectores expertos». En el desarrollo de 
la discusión acerca de la trama de Fairy Tail, sus personajes principales y 
secundarios, sus historias y desarrollo, aspectos formales y estilísticos, los 
chicos pusieron en evidencia su competencia y experticia. La información 
volcada, así como los comentarios y valoraciones críticas dejan entrever no 
sólo su conocimiento de esta historieta sino de muchas otras, que también 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





leyeron o leen (o que miran en forma de dibujos animados, o animé), así 
como del género y sus diversos subgéneros que, sin describir exhaustivamen- 
te, fueron mencionados (shónen, románticos, deportivos, ecchi, etcétera). 

Puesto que cada historieta consta de largas temporadas y decenas de 
episodios, ello supone que hay que disponer y dedicar grandes cantidades 
de tiempo para poder leer y estar al día con el universo manga (y de otros 
universos también). Consultados al respecto, los chicos relatan, incluso 
haciendo un poco de alarde de ello, que efectivamente dedican varias horas 
diarias («entre tres y diez horas») a la lectura de historietas manga, usual- 
mente en la tarde noche, luego del horario liceal, a veces anteponiendo estas 
lecturas a las tareas, para sorpresa y horror de los docentes allí presentes, y 
sobre todo, por la noche, luego de cenar y acostarse. Algunos de ellos con- 
fesaron que se quedan leyendo hasta altas horas de la madrugada («hasta 
las dos de la mañana, y más tarde también»), quedándoles pocas horas de 
sueño, pues a las seis o siete tienen que levantarse para ir al liceo. 

El conocimiento de los chicos de esta historieta, de otras, del género 
y del universo manga, contrasta con la poca o nula idea que tienen los do- 
centes O las familias respecto a estas lecturas y a esta literatura, y en general 
con las prácticas culturales y el mundo interior de los chicos. 


c) El aspecto cuantitativo —el tiempo dedicado, la cantidad de lectu- 
ras, la duración de las sagas— no debe velar su dimensión cualitativa: el 
interés y entusiasmo con que conversan de estos temas, de las tramas, de 
los personajes, de sus historias, la profundidad de algunas de sus reflexiones 
y comentarios, las críticas e inquietudes que manifiestan e interponen, lo 
que a su vez habla de la pasión y la entrega con que se lanzan a la lectura, 
el disfrute y la experiencia literaria, interior y social que todo ello supone, 
y que viven intensamente. 

En este punto es inevitable recordar las apreciaciones que Gramsci hi- 
ciera respecto a la literatura y los lectores populares, contrastándolos con la 
literatura y los lectores cultos, que a su juicio muchas veces leen para hacer 
alarde de cultura, como observara Raymond Williams acerca de la teatra- 
lidad social de los salones de té de Oxford, donde estudiaba: «como signo 
exterior exhibido con énfasis por un tipo de personas especiales» (2001: 41). 
En cambio, dice Gramsci: «los lectores de folletines se interesan y apasionan 
por sus autores con mucho mayor sinceridad y más vivo interés humano 
que lo que se interesan en los salones llamados cultos por las novelas de 
D'Annunzio o por las obras de Pirandello» (2000a: 42). 


127 





Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


Esto se explica en parte por cualidades que hacen al género de aventuras 
el cual es apreciado principalmente por la acción («adoro los ataques», «que 
es para que no sea aburrido») y los numerosos conflictos y luchas en las que 
se enfrentan personajes y equipos unos contra otros, usualmente auxiliados 
por magias y poderes (dones y capacidades extraordinarias) propios y ajenos. 

Parte de este entusiasmo tiene que ver con las identificaciones que 
construyen los chicos, cada cual con distintos personajes y por distintas 
razones y sentimientos, no siempre conscientes o confesables en público 
(«no sé por qué», «no sé explicarlo»). 

Juegan a su favor la naturaleza de los personajes del género manga. 
Primero porque son chicos y adolescentes más o menos comunes, como 
ellos, aun si con poderes, que pueden tomarse simbólicamente como las 
características y capacidades especiales de cada uno. También porque los 
orígenes e historias de los personajes, historias usualmente duras (guerras, 
abandono, muerte de un familiar, violencia, relaciones problemáticas), que 
o bien encuentran eco en las historias propias o en su horizonte de posibili- 
dades, sus miedos, o bien por una disposición y capacidad de solidarizarse 
y sentir empatía. Como manifiesta el siguiente diálogo entre Lucy y Mira- 
jane: «Nosotros, los magos de Fairy Tail... todos. ..cargamos con algo... 
una herida ...un dolor, un sufrimiento. . .incluso yo... ¡¿eh?!» (Mashima, 
2017: 121-123). 

El hecho de que los personajes se construyan y existan en vínculos y en 
grupos (equipos, gremios, banditas) les da la posibilidad de imaginarse y 
construirse vicariamente —y de manera «segura» — en grupos (modelizan- 
tes, protectores) sin sacrificar la construcción de una personalidad. En un 
aparte, antes de comenzar el Capítulo 3, el autor explica a los lectores por 
qué se formaron los gremios: «porque el mundo está lleno de peligros... .¡ir 
todos juntos podía ser una solución! Por esta razón, todas las personas que 
tenían el mismo objetivo comenzaron a agruparse» (Mashima, 2017: 134). 

Contribuye asimismo que los héroes y antihéroes de estas historias sean 
contradictorios, ambiguos, inestables: «como nosotros». Más aun, varios de 
los chicos se identifican con los personajes y las razones menos pensadas: 
«porque siempre está para la joda y es harto tonto», «porque [Grey] es fría», 
«porque [Ezra] por un lado es serio pero por el otro lado bromea», «porque 
[Natsu] no controla su genio», «está para la pavada, como nosotros». Esto 
se corresponde con lo que afirma Papalini (2006) en cuanto a que los perso- 
najes, «se equivocan, tienen malos sentimientos, sienten impulsos eróticos, 
pareciéndose notablemente a sus públicos y sus vivencias» [...] «lo cual 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





facilita la identificación con los personajes centrales» (en Cobos 2010: 14). 

Varios chicos se identifican también con algunos de los villanos sin 
ningún sentido de culpa, y en general hasta con cierto placer, que pue- 
de ser genuino o meramente transgresor, performático: «me gustan sólo 
por el hecho de ser malos». Pero como decíamos, también puede tomarse 
como expresión y elaboración de circunstancias de vida y estados y proce- 
sos psicológicos en curso. Esta identificación a veces va acompañada por 
explicaciones o justificaciones acerca de aspectos o giros de la trama que 
revelan el origen y la razón del carácter del personaje y su maldad, como 
contracara de la aversión hacia sus antagonistas (favorecidos por el autor y la 
trama). Otras veces, se pone de manifiesto el malestar que resulta del poco 
desarrollo de estos personajes «malos» («no nos dicen por qué fulano es así», 
«no se profundiza», «no se complejiza», etcétera), lo que provoca o revela una 
curiosidad insatisfecha, un actitud inconforme y exigente. También expresa 
otra configuración sensible y moral, y un sentido de justicia poética contra 
el esquema «siempre ganan los buenos» («porque más tarde o temprano los 
villanos siempre pierden»), lo que pone en cuestión todo el esquema de la 
épica, la aventura clásica y el propio melodrama. 

Resuenan aquí la respuesta que Brecht (1973) dio a Lukacs respecto a 
las virtudes del modo indirecto o fantástico de plantear lo real (otra forma 
de entender el realismo) así como la teoría de la novela del segundo, su- 
brayando la naturaleza problemática del héroe de la novela y su búsqueda 
«degradada», poseído por demonios varios (Lukacs, 2010: 85, 86) a causa 
de «la ruptura insuperable entre el héroe y su mundo» (Goldmann, 1975: 
16) pues su circunstancia y trayectoria biográfica tiene lugar en «un mundo 
que se ha desintegrado» (Lukacs, 2010: 12). 

Contra las leyes del melodrama tradicional (Martín-Barbero, 1987: 
128) y ala vez abrevando en la fuente de la novela de aventuras y las novelas 
de caballería, los personajes protagónicos —no solo los villanos —, e inclu- 
so las divinidades espíritus o fuerzas, también tienen historias intricadas 
y ambiguas, en todo sentido, como en los casos de Natsu, Lucy, Ezra, el 
propio Happy, el gato alado, que se van revelando a lo largo de los episodios, 
y que los chicos conocen y nos recuerdan sus facetas oscuras, sus orígenes 
non sanctos. 

Parte de la construcción de preferencias e identificaciones con los per- 
sonajes responde a un ideal de belleza o de perfección clásico, épico, que los 
chicos comparten con la propuesta hegemónica en cuanto a los modos de 
representar a los personajes —el aspecto idealizado y apolíneo de la juven- 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


tud, su entronización y elevación al nivel de semidioses—, siendo este un 
asunto donde, como en el resto de la sociedad, no hay un cuestionamiento 
de los atributos físicos, psicológicos, afectivos o comportamentales que se 
asocian a «la belleza» y a «la perfección» del cuerpo. Estas identificaciones 
no tienen por qué obedecer al género de los personajes, de tal modo que 
hubo chicas que se identifican con un héroe varón, aunque no encontré el 
caso contrario. 

Por último, Fairy Tail no escapa a la característica, propia de las his- 
torietas manga shónen, y que hacen a la etapa de desarrollo del público al 
que apunta y busca interesar, de representar personajes y escenas de seduc- 
ción y de contenido sexual, en diverso grado. Esto incluye el aspecto de los 
personajes: chicas atléticas, piernas largas, senos voluminosos, faldas muy 
cortas, y chicos igualmente esbeltos, con el torso desnudo, los músculos 
de brazos y vientre bien marcados, para nada distante de la representación 
idealizada del cuerpo humano propias de la antigúedad clásica (Sennett, 
1997). También, situaciones duras, unas veces extremas o límites, otras al 
borde (intercambios sexuales voluntarios, engaño, secuestro de chicas para 
ser vendidas, insinuación de abuso, etcétera). 

A manera de ilustración, al comienzo de la historia, al llegar a la ciudad 
de Hargeon, Lucy va a una tienda a comprar una llave mágica. Mientras 
flirtea con el vendedor —un viejo— y el dibujo subraya la cremallera muy 
abierta de su escote y sus senos voluminosos, ella le pregunta «¿me haría 
un descuentito?». En la página siguiente Lucy se aleja molesta: «Me lo 
rebajó sólo mil jewels... ¡¡¡Mi encanto vale apenas mil jewels!!!» [Mashi- 
ma, 2017: 13)). 

Algunas pocas páginas más adelante, Lucy es persuadida y engañada 
por un chico apuesto y literalmente «encantador», para asistir a una fiesta 
en un barco que pronto revela ser un barco de piratas en donde se droga y 
esclaviza a las jovencitas: «desde un principio te traje acá con la intención de 
convertirte en mercancía», le dice el galán y falso mago (Mashima, 2017: 40). 

También hay escenas de desnudez en público (en tono de broma, tras- 
gresión o travesura), como cuando en una pelea general en una concurrida 
cantina Natsu le quita a su amigo Grey su única prenda, un calzoncillos 
a rayas, delante de todas las chicas (Mashima, 2017: 96); o de relaciones 
románticas o sexuales entre personajes, en distintas combinaciones, que 
lo acerca al género ecchi («picante») y que como explica una de las jóvenes, 
«donde pasa algo inesperado» o «algo que se malinterpreta»; expresiones 
que buscan, además, imponer una distancia con el modo en que otros, 


130 


Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





menos competentes —los adultos— ignoran o niegan estos otros mundos 
y malentienden estas historias y lenguajes. 

En cuanto a la representación de mujeres y varones, algunas chicas 
señalaron que preferirían que los personajes femeninos no estuvieran tan 
sexualizados, ni fueran tan perfectos y tuvieran tan poca ropa, aunque al 
ser consultadas respecto a la representación de los varones, dijeron «a los 
jóvenes dejalos, así están bien» (risas). 


d) Otras de las razones por la que los chicos leen estas historietas es 
porque, además de representar y simbolizar de forma más o menos velada 
historias, vivencias, ansiedades y dilemas propios, también les permiten 
elaborar un mapa moral y afectivo y un repertorio de situaciones dentro de 
los cuales instalarse, desarrollar la empatía —elaborar simbólicamente sus 
vivencias—, y por supuesto, también en el que ensayar y poner a prueba, vi- 
cariamente, sus personalidades en formación, sus valores y sus convicciones. 

Estos mapas de personajes, situaciones, posiciones y acciones será objeto 
de un tratamiento más o menos personalizado que hace posible procesos 
simultáneos de individuación, de socialización y agrupamiento; procesos 
que ocurren en el tránsito ida y vuelta entre la lectura y la socialización y el 
intercambio entre pares. 

Valga traer aquí nuevamente lo apuntado por Gramsci respecto a las 
conversaciones de las clases populares en las veredas, corredores y porterías, 
o en los comedores y otras instancias de sociabilidad obrera, en torno a los 
episodios del folletín, o las conversaciones que tienen lugar en los cafés, clu- 
bes literarios, tertulias y salones del s. xv1Ir1 como correlato del desarrollo de 
la prensa periódica, editoriales y librerías que describiera Habermas (1981) 
en su historia de la constitución de la esfera pública burguesa. Ambos son 
ejemplos de una sociabilidad y unos procesos de mediación y formación 
de una conciencia, de una subjetividad, y en última instancia, de una clase 
social (E. P. Thompson, 1989) —en el primer caso de las clases populares, 
en el segundo de la burguesía—. 

En cuanto a los valores que se realzan, todos están de acuerdo en que 
el leit motiv de Fairy Tail «es la amistad». También, el valor del grupo de 
amigos y la hermandad, y la solidaridad y ayuda entre ellos, y que Mashima 
realza en su explicación del nacimiento y razón de ser de los gremios. La 
historieta «favorece el fortalecimiento de los vínculos» entre los personajes, 
pues «son como una familia», dicen los chicos. Esto no evita que se peleen 
entre ellos —como sucede constantemente, dando lugar a tensiones y ri- 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


validades recurrentes— «aunque después se arreglan», porque «son como 
peleas entre hermanos, son peleas bobas»— consienten lúcidamente. Otro 
valor apreciado es la resiliencia y la fortaleza de los personajes. 

Finalmente, parte de la identificación y de la lectura como aconteci- 
miento de la vida propia tiene que ver con los dispositivos de rebajamiento, 
acercamiento y actualización propios de los géneros cómico-serios, que aten- 
tan contra la distancia épica (Bajtín 1990, 2003), y en los que el léxico y la 
acentuación también juegan su papel. Además de presentar un relato verbal 
y gráfico ajustado a una psicología y una sintaxis adolescente, el lenguaje 
con modismos rioplatenses y plebeyos agrega otro grado de familiaridad 
y atractivo: «¿Qué onda con este?», «¡Se morfó el fuego!» (Mashima, 2017: 
65), «¿qué estás diciendo, pendejo?» (81), «¿Otra vez armaste quilombo?» 
(90), «¿Chabón, de dónde sacaste esa chica tan linda?» (....) «[Voy] a buscar 
laburo, no tengo un mango» (:113). 


e) En cuanto a las críticas y exigencias que interponen los lectores, ya se 
mencionaron dos: «que no ganen siempre los buenos» y el requerimiento de 
«un mayor desarrollo de los personajes y de sus historias», «especialmente 
la de los villanos», pero no solamente. 

De un modo casi unánime, se señaló un cansancio y frustración respec- 
to a ciertas fórmulas, de las que «se abusa», como por ejemplo el recurso de 
pedir prestado la magia o el poder de otros (de un amigo, de una divinidad), 
o de que a la larga el héroe siempre venza y gane las muchas batallas. 

Dicho esto, la historieta también ofrece una variante paródica del héroe 
salvador, que presenta el atractivo de la humanización y equiparación del 
héroe al lector. Así, por ejemplo, repetidas veces cuando Natsu (el héroe) 
pretende ayudar o salvar a alguien, o falla o se excede, interviniendo otras 
fuerzas en su lugar, aunque justificándose su buena disposición, una dispo- 
sición quijotesca. Cuando intenta rescatar a Lucy de los piratas traficantes 
de jóvenes, Natsu-héroe-salvador irrumpe en escena, se cae y rompe todo, 
sin lograr nada. En otra oportunidad, cuando Natsu usa su poder de fuego 
para derrotar a los piratas, sin querer —torpemente, o sin poder controlar 
su ira y su poder— incendia todo el puerto y causa tal desastre que lo sale a 
perseguir un ejército entero. Este es un rasgo de los géneros cómico-serios 
donde lo serio es tomado en broma, desestabilizado, reenmarcado y pre- 
sentado de manera degradada, esperpéntica, risible. 

Del mismo modo, cuando Lucy busca ayuda de Acuario, diosa o espí- 
ritu del agua, a pesar de su belleza y contra todo pronóstico, lejos de ser un 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





ser bondadoso y acogedor (pensemos en un hada madrina), esta expresa 
su irritación, la maltrata («qué nena más escandalosa»), le advierte que no 
la moleste más y la amenaza («la próxima vez que me pierdas la llave, te 
mato» [Mashima, 2017: 51), pareciéndose más a una madrastra —o madre 
superada— que al «espíritu celestial» o ángel guardián que invocó para que 
la auxiliara. Al término del Capítulo 1, uno de los integrantes del Consejo 
los defiende: «Sin duda son unos idiotas pero también es un hecho que 
muchos de ellos tienen gran talento» (:81); «sin esos idiotas. . .este mundo 
sería muy aburrido» (: 82-83). 


Conclusiones provisorias 


Una vez que, alejándonos del trillo, esto es, del modo de producción 
de la práctica disciplinaria normal, nos aventuramos en el territorio más 
desconocido y en parte ajeno de la literatura popular —este trabajo es apenas 
un paso en esa dirección— sobrevienen una serie de problemas a sortear: 
el concepto del literatura popular, la construcción del objeto, el modo en 
que el sentido depende de lectores y lecturas, el papel que juegan soportes, 
medios, formas, nuevas capacidades y competencias, el modo en que las 
distintas instancias de traslación y mediación reterritorializan y alteran 
estos relatos, dificultades metodológicas varias. Su contracara es la expe- 
riencia siempre gratificante del conocimiento, del descubrimiento, de la 
revisión conceptual, de la comprensión más a fondo y sutil de la literatura, 
la cultura, la sociedad. 

Acostumbrados como estamos a enfocarnos en la obra como expresión 
del autor, o la práctica de analizar textos sin atención a contextos, lecturas 
situadas o lo que los lectores leen y hacen con los textos —terminándolos 
de escribir, haciéndolos significar, incorporándolos a sus vidas—, confieso 
que siempre es difícil renunciar a repetir esos gestos, convertidos en habitus 
y evitar la exégesis propia (olvidándonos que somos apenas un lector, ha- 
ciendo su juego como cualquier otro) en vez de ir en busca de cómo otros 
leen esos textos, cómo «juegan» con ellos o los interpretan y «tocan» los 
otros (Barthes, 1971; Eco, 1992): sus asiduos y más competentes lectores, 
su comunidad de lectores. 

Sin embargo, como advierten la antropología, la «historia desde abajo» 
o la hermenéutica, ello no significa que debamos silenciarnos y renunciar a 
la lectura, el análisis y la interpretación crítica propia de esos textos y de esas 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


otras lecturas. Pero sí nos obliga a tomar en cuenta los textos que terminan 
de escribir los lectores, entendidos en sus propios términos y categorías, 
desde sus vidas situadas, tomando en cuenta los marcos y modos en que los 
lectores los hacen suyos, y en ese proceso revelando al menos una parte de 
sus experiencias, perspectivas, fantasías, temores, valores, ideas. 

Somos conscientes, por supuesto, que lo que los chicos dicen no agota 
ni las posibilidades del texto ni tampoco da cuenta enteramente del modo 
en que esta literatura entra en sus vidas, donde no todo ocurre en el plano de 
lo consciente y lo articulado verbalmente por ellos. Por eso, aun partiendo 
de estos textos y estas lecturas, es preciso realizar la tarea adicional de un 
análisis y reflexión crítica que sea capaz de ir más allá de lo dicho, o cuando 
menos tratar de interpretar y extrapolar lo dicho con otras consideraciones 
y textos, para hacerlo decir y revelar otras cosas. 

En cualquier caso, aun un acercamiento exploratorio como este co- 
mienza a hacer visible, legible y comprensible todo un otro archipiélago 
literario que para sorpresa nuestra —debimos haberlo prefigurado— tiene 
numerosos vasos comunicantes e intersecciones con distintos fenómenos, 
formaciones y tradiciones literarias y extraliterarias, lo que habla de la com- 
plejidad y espesor de literaturas que suelen pensarse erróneamente como 
«no literarias», carentes de valor literario y de cualquier otro tipo de valor 
(estético, social, ético, político). 

También permite hacernos una mejor idea de los modos en que la litera- 
tura y la lectura realizan tareas de socialización e individuación y se entretejen 
con la formación de subjetividades individuales y colectivas, al tiempo que 
ponen en evidencia procesos enraizados en circunstancias y estructuras 
específicas de nuestras sociedades, de nuestro tiempo. No sin fisuras y des- 
garramientos de sentido, puesto que muchas cosas que aparecen en esta 
literatura no siempre son trasladables de un lugar a otro, de una sociedad a 
otra, o pasibles de ser puestas en lenguaje. 

Sin embargo, y puesto que esta literatura recurre a convenciones bastan- 
te establecidas en el universo imaginario de los relatos fantásticos a los que 
se accede a través de diversos medios y géneros (cuentos infantiles, novelas 
juveniles, películas de aventuras o de ciencia ficción), volvemos a insistir 
sin arriesgar demasiado que tales arquetipificaciones funcionan como un 
lenguaje simbólico o vocabulario común, de pasaje, mediante el que apare- 
cen encriptadas historias, ideas, sentimientos, vivencias biográficas, sociales, 
muy reales, por las que atreviesan lectores de distintas sociedades y culturas. 

Contra la idea del efecto de masificación y pérdida de la capacidad de 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





lectura o del sentido crítico de la cultura y de la sociedad, no deja de ser 
esperanzador el modo en que si bien indirectamente —fabulosa o fabu- 
ladamente— esta literatura registra la realidad, de maneras a veces cruda 
y desnuda, pero también crítica, por efecto de la caricatura, la parodia, el 
humor, la ironía. También, el modo reflexivo, profundo y crítico en que los 
chicos piensan y hablan de estos textos —sus tramas, personajes, motivos, 
símbolos, formas, sintaxis—, al menos en un segundo momento, luego de 
una primera lectura quizás más entregada, placentera —desguardada—, 
como toda primera lectura. Lo que no quiere decir que no persistan, incluso 
para estos lectores competentes, zonas de ilegibilidad, de inconciencia, de 
lectura acrítica, que es el plano del sentido común —lo dado por sentado 
y naturalizado— donde se manifiesta y se actualiza la hegemonía y la 
ideología hace su trabajo. 

De todas maneras, se trata definitivamente de una literatura con un 
importante grado de complejidad y riqueza que exige ser desentrañada. 
También de profundidad, que se deja recorrer sólo una vez que dejamos de 
lado los prejuicios, o sorteamos las falsas apariencias e impresiones, y adqui- 
rimos cierta competencia y capacidad (los que no estamos acostumbrados a 
ella). Complejidad y profundidad que se corresponden, decíamos, con los 
dilemas y problemas de los lectores populares —en este caso, adolescentes 
de los barrios de la periferia de Montevideo— y que hacen a la atracción y al 
apasionamiento, a veces extremo y obsesivo, de los chicos por esta literatura 
y sus alrededores (clubes, juegos, encuentros, disfraces, merchandising), en 
la medida que les permite modelizar el mundo y las situaciones a que se 
enfrentan, ofreciéndoles una serie de situaciones y posiciones devenidas en 
lugar y ocasión para hacer experimentos y ensayos imaginarios de persona- 
lidad (Petit, 2006). Sus lecturas heterogéneas, personalizadas, heterónomas, 
ponen en evidencia los modos en que cada cual pone en relación sus lecturas 
con sus vidas, planes y expectativas, y de hecho, cómo deciden y elaboran 
su proyecto vital (Appadurai, 2000). 

Este ejercicio pone de relieve un universo literario paralelo que aun- 
que contiguo y lindante con la cultura oficial, prospera por su naturaleza 
centrífuga y contraria al universo letrado y a la ideología, el programa y 
las prácticas educativas, incluido el currículo y las prácticas de lectura ofi- 
ciales: por sus temas y contenidos, los géneros literarios cultivados, el valor 
y los usos asignados, la manera de hacerlos suyos, y las formas de leerlos, 
incluida la constitución de comunidades, redes y nuevos rituales urbanos, 
como la práctica de disfrazarse o asistir a eventos como Montevideo Comics 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


y otros similares. Naturaleza contestataria que, por supuesto, no escapa a 
ser capturada, estimulada y capitalizada por diferentes actores y fuerzas. 

Por esto, es preciso volver a subrayar la compleja ecuación política, 
siempre indeterminada en sus resultados, que signa todo el fenómeno del 
manga en la vida de los adolescentes de la periferia montevideana, que en 
tanto práctica subalterna está enmarcada por una situación de penetración y 
atravesamiento, en múltiples direcciones, de diverso origen, que se conjugan 
en la construcción cotidiana de una hegemonía siempre inestable y precaria: 
la política cultural japonesa, el mercado editorial transnacional, formacio- 
nes, contenidos y movidas culturales y ideológicas globalizadas, lenguajes, 
tecnologías y dispositivos de toda clase (libros, prensa, radios, televisores, 
computadoras, celulares), agencias y políticas de Estado, organizaciones de 
la sociedad civil de diversa índole (deportivas, religiosas, políticas, etcétera), 
relaciones familiares, sociales, económicas, laborales. 

Este marco, que en parte provee el anclaje y delimita un horizonte de 
posibilidades y fuerzas actuantes, no tiene la última palabra, si bien condi- 
ciona no es determinante, como no lo es tampoco absolutamente el dato de 
nacer o vivir en determinada familia o barrio. Todo ello junto, todo ese sis- 
tema complejo, contradictorio, dinámico y en desequilibrio, por supuesto, 
sí constituye el vocabulario y la gramática que ciertamente informa y hasta 
cierto punto regula el deseo, la acción, el pensamiento y la producción de 
las clases sociales, los grupos o las personas. Pero estos conjugarán de modo 
diverso el curso de sus vidas, en el ejercicio de su creatividad y haciendo uso 
de mayores o menores márgenes de libertad y recursos que la vida también 
nos reserva y la sociedad nos asigna, aun si de manera modesta y desigual. 

Y en este sentido, nuevamente, el significado y el valor no reside en el 
texto social sino en cómo lo leemos, lo interpretamos y lo que hacemos con 
él, construyendo sociedad y a nosotros mismos en el proceso, y también 
cuestionando y desafiando el orden. Atender a las mediaciones culturales 
que enmarcan y constituyen el terreno de la vida de las clases populares, 
pasa por prestar atención a las estructuras y las acciones del poder pero 
sin perder de vista los modos en que las personas y los grupos —las clases 
subalternas— actuan, crean y transforman el mundo, hacen su propia con- 
tribución e imprimen su sello. Ello requiere de nuestra parte un esfuerzo de 
atención a las prácticas a través de lo que todo esto sucede, y de aquí nuestro 
interés en estas y otras prácticas simbólicas populares. 

No pretendemos con este trabajo agotar el problema de la literatura 
popular y de su estudio, ni dar cuenta de todas las posibilidades que se 


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Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 





pueden abrir al análisis y la crítica. Nos damos por satisfechos si consegui- 
mos problematizar el modo tradicional y oficial de pensar la literatura y el 
quehacer disciplinario, y sobre todo, abrir líneas de investigación sobre un 
conjunto de nuevas prácticas y procesos culturales emergentes indicativos y 
constitutivos de nuestra cultura y nuestra sociedad (de los cuales la lectura 
del manga es apenas uno entre muchos)*, y sensibilizar acerca de la nece- 
sidad de elaborar otros modos de acercamiento a la literatura popular, o a 
la literatura a secas entendida de un modo más abarcativo. 


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45  Enotro estudio, realizado en paralelo en el Liceo N%49 de Punta de Rieles, nos enfocamos en 
las prácticas de escucha de canciones, difíciles de aislar y extraer del continuum sensorial o conste- 
lación cambiante que estructura la forma de experimentar la cultura, de organizar la sociabilidad 
y de elaborar la subjetividad. 


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WILLIAMS, R. (2000). Marxismo y literatura. Barcelona: Península. 
(2001). «Culture is Ordinary», en John Higgings, Ed. 7he Raymond Wi- 
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WINOCUR, R. (2015). «Prácticas tradicionales y emergentes de lectoescritura en jóvenes 
universitarios», Hacia una antropología de los lectores. México: vam-Iztapalapa. 
ZuUBIETA, A.M., Dir. (2000). Cultura popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos 
y polémicas. Buenos Aires: Paidós. 


142 





Prácticas literarias subalternas / Gustavo Remedi 


AGRADECIMIENTOS 


Quiero expresar mi agradecimiento a todos los chicos de 1% y 2% del liceo Espigas de 
Puntas de Manga que como parte de sus actividades co-curriculares realizadas entre 
2018 y 2019 me recibieron con curiosidad y buena disposición para conversar acerca de 
sus prácticas culturales cotidianas y sus formas de uso del tiempo libre (sus lecturas, la 
música que escuchan y bailan, los juegos, las películas que miran) y que luego partici- 
paron de las instancias de taller centradas en Fairy Tail, y cuyas lecturas y apreciaciones 
constituyen la parte jugosa de este trabajo. En segundo lugar, a Álvaro Domanda, bi- 
bliotecario en dicha institución, y a los docentes de música, idioma español y literatura 
del liceo Espigas de Punta de Manga: Mario Villagrán, Graciela Munguía y Romina 
Serrano, sin cuyo entusiasmo, aliento y colaboración este proyecto no habría tenido lu- 
gar. Especialmente a Mario, quien al igual que tantas otras veces, siempre ha respaldado 
y ayudado a implementar distintos proyectos de similar naturaleza. A las autoridades 
del liceo: Ernesto Egaña, su Director, y Germán Somma, psicólogo y también integran- 
te del Equipo de Dirección. Quiero dejar constancia y expresar mi reconocimiento a 
Joanna Pereyra, estudiante de la licenciatura en Letras de la Facultad de Humanidades 
y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República, y que en el marco del 
seminario de grado Poéticas/prácticas literarias subalternas/fronterizas (2017) realizó 
un original estudio monográfico titulado Transculturación de rasgos del manga: Powah 
Deluxe (2018), y que, aun siendo de carácter exploratorio y preliminar, es rico en apre- 
ciaciones y aportes bibliográficos, algunos de los cuales resultaron muy útiles y orienta- 
dores a la hora de aproximarme a esta literatura y embarcarme en este trabajo. 


143 


Revistas de carnaval 4 


Deseos hegemónicos y cuerpos subalternos 


bailan la danza de todests 


Lucía Naser 


Entrando en escena 


Las revistas de carnaval son una categoría del carnaval uruguayo difícil 
de clasificar; hermanas de la comedia musical, nietas de las troupes, parientas 
lejanas de las revistas porteñas y del musical norteamericano, en diálogo con 
el Reglamento del Carnaval Uruguayo que las define como un género donde 
la alegría, la danza, la música son algunos de los elementos primordiales. 





Revista House, 2020.Fuente: DAECPU, fotógrafo José Arisi. 


Las revistas de carnaval constituyen una tradición pero buscan a la vez 
la innovación como una de sus motivaciones principales. Sus claves estéticas 


46 Un antecedente de este artículo fue la ponencia «Revistas de carnaval: influencias, comuni- 
dades y contaminaciones. Cultura popular, estética hegemónica y transculturación espectacular 
entre los escenarios híbridos de febrero a la cartelera anual montevideana», presentada en las 
jornadas de investigación de FHCE, en 2019. 


145 





Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


y sus nodos discursivos integran recursos de la cultura hegemónica o mains- 
tream pero realizadas en el escenario popular del carnaval uruguayo y de los 
tablados montevideanos. Cumplen en este sentido un rol transculturador” 
(Rama 1982), pues recrean en claves y cuerpos locales y populares, estéticas 
y tendencias hegemónicas provenientes o en diálogo con centros culturales 
como EEUU y Buenos Aires, siendo tanto su público como sus hacedorxs 
integrantes en su mayoría de las llamadas clases subalternas o populares. 

Las revistas nuclean y a la vez forman a artistas que se tornan profe- 
sionales, a amateurs que performan espectáculos de calidad profesional, 
a coreógrafas y coreógrafos actuantes en otros ámbitos, y tejen una red 
de academias de danza y de construcción de saberes que son una escuela 
artística en sí misma. Esta red ha creado un lenguaje singular que desbor- 
da a la categoría carnavalera y ocupa un espacio no menor en la oferta de 
espectáculos de danza durante los doce meses del año en Montevideo.* 

Este artículo se propone un acercamiento a esta categoría de carnaval 
y a las comunidades y espacios que la sostienen más allá de febrero, para 
analizar sus lenguajes y estéticas, sus formas de creación de espectáculos, 
su lugar en el carnaval y sus vínculos con las carteleras montevideanas, las 
modalidades de formación de les artistas involucradxs, el impacto de las 
transformaciones en los modos de competencia y espectacularización del 
carnaval, sus formas y relaciones de producción, las temáticas que abordan 
y las relaciones con sus públicos. 

Me interesa particularmente trabajar en torno al deseo y gustos coreo- 
gráficos que dan forma a sus propuestas escénicas y que desde un espacio 
periférico (como es el del carnaval y el de la revista dentro del carnaval) 
emulan y se influencian de estéticas exitosas globalmente. 

47 Rama toma el término del cubano Fernando Ortiz para reelaborarlo desde su propia pers- 
pectiva, definiéndola como el proceso por el que una cultura incide sobre otra de modo que aun 
en los casos en que esto se da a modo de conquista, imposición o cruces entre culturas dominantes 
y periféricas, ambas culturas se ven transformadas en su contacto y respecto a su modalidad pre- 
via a este encuentro. La transculturación no presupone una síntesis armoniosa de lo propio y lo 
extranjero sino que su singularidad reside en la asimilación creativa, selectiva y donde participan 
las diferentes formas de expresión de una cultura viva. Para profundizar en el abordaje construido 
por Rama ver: Transculturación narrativa en América Latina (1982). En el caso de las revistas la 
transculturación se refiere al contacto entre la cultura carnavalesca uruguaya e influencias como 


Broadway, revistas porteñas y otras que ocupan lugares de mayor centralidad y prestigio a nivel 
global y en tanto productos de la industria cultural mundial. 


48  Excedea este artículo la labor de construir y exponer una historia de la categoría Revistas de 
Carnaval así como sus antecedentes, influencias e hibridaciones. Notando que esta es una tarea 
pendiente y que constituye una laguna en los estudios sobre el carnaval y la cultura del espectá- 
culo y popular en Uruguay, referencio aquí a los textos de Alem (s/f) y Figueira (2006) donde les 
autores presentan algunas claves e hitos importantes de esta narración a ser construida. 


146 


Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





También propongo observar la línea coreográfica que construyen las 
revistas para asociarla al concepto de mesomúsica —o «música de to- 
dos», propuesto por Carlos Vega (1970) y retomado por Coriún Aharonián 
(2007) — sugiriendo que el universo estético y dancístico en el que se mue- 
ven puede ser asociado a dicho abordaje. 


Historia y lenguajes, estilos e influencias de la revista 


La historia de la revista es una tarea pendiente en el campo cultural uru- 
guayo. Noemí Alem, Enrique Filgueiras* han hecho esfuerzos por rastrear 
sus orígenes y raíces, mostrando cómo desde sus primeras manifestaciones 
resulta un fenómeno local en intenso diálogo con referencias internaciona- 
les. Herederas de las Troupes, con una historia llena de discontinuidades 
y transformaciones, adoptando nombres como «Cuadros internacionales» 
y participando de formas oblicuas pero diversas en el devenir de otros len- 
guajes carnavaleros, las revistas pueden ser estudiadas como categoría de 
carnaval o más allá de esta instancia, como género en relación con prácticas 
dancísticas eclécticas que configuran un campo local de danzas globales 
en las últimas décadas. 





Revista Tabú, 2020. Fuente paEcPU, fotógrafo José Arisi. 


Mucha más investigación se encuentra dedicada a la revista porteña 
(Prestigiacomo, 1995), a la revista en Broadway o a la comedia musical. 


49 La historia de las revistas, Carnaval del Futuro. 15 diciembre, 2006. Actualizado 27 abril, 
2017. Fuente: https://carnavaldelfuturo.uy/2006/12/15/la-historia-de-las-revistas/ 


147 





Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


La revista pone en juego y en escena una multiplicidad de rubros y sa- 
beres así como perfiles profesionales específicos de cada uno. En sus fichas 
técnicas figuran arreglos corales, arreglos musicales, letristas, responsables 
de la puesta en escena, coreografxs, escenografxs, vestuaristas, ilumina- 
dorxs. El espectáculo creado por las revistas de carnaval para exhibirse en 
el Teatro de Verano «Ramón Collazo» tiene una complejidad y costos que 
resultan difícilmente replicables en los escasos tablados donde las revistas 
circulan pero, quién les quita lo bailado. 

Sus raíces e influencias también son diversos y abundantes: Feerie, el 
Café concert, Music hall, Varieté, Vaudeville, Cabaret, Cine, ÓperalÓpera 
musical, el música de la calle Corrientes, la Troupe Ateniense, folklore 
rioplatense y de otras regiones, y danzas provenientes del Ball room con 
todas sus subcategorías: Standard (Waltz, Viennese Waltz, Tango, Foxtrot, 
Quickstep) y latino (que incluye Pasodoble, Spanish bolero, Cuban bolero, 
Samba, Rumba, Mambo, Cha-cha-cha, East Coast Swing, Jive). 

Son muchísimas las revistas del pasado y del presente que aparecen tan 
solo entrevistando a media docena de artistas cuyas trayectorias pasan por 
todas ellas. Anotando como pendiente su historización local, que sitúe y 
rescate el aporte de artistas, conjuntos, espectáculos y acontecimientos en el 
devenir del género, entremos de lleno en el propósito de este artículo que es 
observar a la revista en el presente y desde el punto de vista de los procesos 
de creación y producción artística y coreográfica. 

Las siguientes páginas emergen de la observación de espectáculos reali- 
zados en especial por tres conjuntos —Tabú, House y Madame Gótica—.en 
los años 2018 y 2019, la visita a ensayos y la entrevista a componentes y 
artistas de la categoría. Las entrevistas fueron realizadas entre los años 2016 
y 2019 a Katya Zakarian Recalde (Madame Gótica), Julio Del Río (Tab), 
Nicolás Telles (House), Mauricio Ripoll (actor - 726%), Raquel Diana (jura- 
do), Federico Lynch (Supernova, 2018), Germán Medina (House), Mariana 
Escobar, Analía Chiffone (Madame Gótica). 

Estas reflexiones entretejen sus relatos y sus miradas con las propias, 
en un ejercicio de aproximación a una otredad que —como profesional de 
la danza contemporánea y la academia— en muchos momentos me reveló 
claves antes inexploradas de mi propio etnocentrismo estético y de clase. 


kokok 


50  Latranscripción de las entrevistas fue realizada por la autora del artículo con la colaboración 
de Lic. Mariana Rodríguez Espinosa. 


148 


Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





La categoría más completa 
La revista según sus hacedorxs y según el reglamento 


Asistir a un espectáculo de revista de carnaval es enfrentarse a un des- 
pliegue nada austero de recursos y elementos. Como si todas las posibilida- 
des de lo escénico se pusieran en juego de modo simultáneo y al máximo 
volumen, su escena desborda recursos y lenguajes propios del espectáculo 
confluyendo en puestas que apuntan al impacto visual, a la veloz transición 
entre unos cuadros y otros, al discurrir dinámico de acciones y eventos que 
componen su dramaturgia. Cuadros donde el canto es protagonista, largas 
coreografías que toman el centro del espectáculo, cambios de escenografía 
que buscan impresionar y descolocar teniendo al espectador con su atención 
puesta en las transiciones. La revista es interdisciplinaria y compleja en su 
modo de integrar lenguajes que aparecen en diversas categorías aunque de 
modo más disperso. En más de una entrevista la revista aparece descrita 
como «la categoría más completa» y son resaltados por sus hacedorxs el 
modo en que influye en sus procesos de creación el concurso, sus regla- 
mentos y las condiciones en las que se compite en carnaval, donde a una 
alta exigencia se suma a posibilidades limitadas de montaje, ensayo in situ 
y cobertura de los altos costos de los espectáculos (en términos de recursos 
materiales y humanos). Esto es comparado con espectáculos de otros países 
y circuitos, lo que arroja un diagnóstico crítico de los modos de hacer en el 
que las revistas están atrapadas. 


Julio Del Río de Tabú señala: 


«La revista obviamente ha ido mutando, como todo (....) hoy los artistas que están 
en revista son muy completos, que te cantan, te bailan, te actúan, a diferencia de un 
parodista que te canta te baila te actúa las coreografías de parodistas, pero no son 
las coreografías de revistas. En parodistas es todo más cuadrado (...) en la revista 
vos tenés que ir por una cantidad de géneros y pasar por una cantidad de temas 
completamente diferente, que te requiere otra cosa (...) para mi es la categoría más 
completa donde el artista realmente puede expresar todas susáreas (....) la revista me 
da la posibilidad de mostrarme realmente lo que soy como bailarín». 


Por su parte el director de House, Nicolás Telles opina que: 


«La revista en carnaval es una de las categorías más completas (....) tenés banda en 
vivo, bailarines en vivo, cantantes en vivo, y actores en vivo, o sea, es todo en vivo, 


149 





Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


obviamente las demás categorías también es en vivo, pero es la más completa (.. .) creo 
que la revista tiene algo muy complejo que es re difícil de armar, y que lleva mucho 
tiempo. Es muy difícil lograr armar un espectáculo en noviembre o en diciembre, 
yo me vuelvo loco y no lo haría, pero sé que hay gente que sí lo logra hacer. Este va 
a ser mi cuarto año en la revista, y ta, si yo no empiezo con tiempo, creo que me da 
un ataque porque ya mi forma de ser es así (....) para el carnaval es un concurso y es 
así, cierta forma, por ejemplo, una revista porteña, no es un concurso, no tienen a 
nadie que lo juzgue, no tiene un tiempo determinado, no tiene un reglamento que 
llevar a cabo, entonces es... como otra libertad. Nosotros con House hemos hecho 
musicales, el año pasado hicimos House el musical en el Teatro del Notariado y sin 
embargo el tiempo fue divino, hacías lo que vos querías, te divertías un montón, 
eh... el tiempo y las cosas se llevan desde otro lado (...) Acá por más que te guste, 
es una pasión pero no deja de ser un concurso, el cual vos te presentás, y como todo 
concurso uno juega a ganar». 


Katya Zakarian por su parte describe como: 


«En la revista, tenés músicos en vivo, cantantes en vivo, una escenografía que la 
armás en 15 minutos, vos tenés un montón de cosas, que empezá a sumar ¿entendés? 
Tenés solo un ensayo en el Teatro de Verano, una hora y que te sale carísimo, donde 
podés recién ver luces, ver audio, no tenés siquiera como en un teatro porteño que 
vas y ensayás todo el mes previo en el teatro, tenés el espacio real, luces reales, podés 
jugar, eso no existe acá (....) Un año yo metí una lluvia en la escenografía y una pareja 
bailaba bajo el agua (...) eso tiene un valor, y acá no se le da el valor real que tiene, 
porque acá ya te digo, el que se sienta a mirar, se sienta a mirar con ojos críticos, y no 
toma en cuenta esas pequeñas cosas que terminan siendo inmensas, porque todo 
es fruto del trabajo y del ensayo, cosas que vos no las podés ensayar más que un día, 
un rato. Entonces yo, no es que no valore, ni diga que no esté bueno lo que hacen 
las revistas porteñas. Está bueno, yo he ido, me divierto, me río, pero pienso que en 
la concepción, la idea, la intención, el fundamento, estamos mucho mejor nosotros, 
y muchas veces en lo artístico también». 


Al caracterizar la categoría Katya también destaca la centralidad del 
lugar de la mujer, aunque sin ahondar en los términos en los que este pro- 
tagonismo es construido y los modos en que se la visibiliza. También indica 
los cambios en los niveles de profesionalismo como uno de los aspectos en 
los que la revista más se ha transformado, considerando las dinámicas entre 
tradición, creación, lo que retorna, así como la variabilidad aportada por 
los cambios en el concurso: 


«A mí me encanta la categoría, es una categoría que pondera el baile, pondera a la 
mujer, es 'La' categoría que ponderaa la mujer. Creo que la evolución es tan constante 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


en todo esto que es artístico donde se terminan repitiendo fórmulas viejas, que las 
viste en 1998, pero pasa que cambió treintaicinco veces en el medio. No he visto 
una fórmula tan distinta, pero sí, he visto diferencias. Hoy en día puedo compararlo 
con espectáculos de esa época y las estructuras son las mismas. Y eso que la categoría 
revista es una categoría de libre creación, es la que te permite volar más, no te ata, no 
te ciñe como la murga, que tiene que ser cantado, 45 minutos, y el cuplé. Esto no: 
yo un año hice el espectáculo todo cantado sin texto, por ejemplo, no puse actores, 
y era todo bailado y cantado. Lo puedo hacer si quiero, eso fue lo más distinto que 
hubo en la categoría desde que yo estoy, que nos fue muy mal, porque no salió bien, 
pero fue un planteo distinto (...) no había un parlamento en todo el espectáculo, 
entonces proponía otra cosa. Pero en realidad no ha habido una evolución en la 
estructura del espectáculo, para mí, tan grande, en lo que veía, lo que hice, lo que 
veo y lo que hago. Las temáticas cambian. Lo que pasa es que las temáticas van con 
el termómetro social, entonces también, la sociedad también es un poco repetitiva... 
me parece que el cambio más grande es el tema del profesionalismo (...)». 


Aunque la libertad y la multiplicidad de lenguajes aparece reiterada- 
mente en las entrevistas, si atendemos a cómo la revista es definida en el re- 
glamento del carnaval y cómo han usado (o no) sus creadorxs este albedrío, 
veremos que no estamos automáticamente ante una enorme libertad crea- 
tiva. La tendencia del concurso de carnaval uruguayo a volcarse creciente- 
mente hacia la competencia, impacta también en este género. Sería interesante 
dar aquí una discusión sobre las relaciones entre tradición, conservación y 
conservadurismo”. 

Por un lado el concurso tiende a normativizar la creación en las dife- 
rentes categorías y en diálogo con eso los artistas están cada vez más atentxs 
a puntuar bien en los criterios que los reglamentos —que pueden variar 
significativamente año a año— estipulan. El reglamento no sólo es mode- 
rador de la competencia sino que incide en la mirada de les artistas y en la 
del público. Pese a las libertades y a lo holístico de la categoría, sin dudas el 
lenguaje más puntuado en esta categoría es el baile. El reglamento de 2016 
estipulaba lo siguiente a la hora de describir y definir la categoría: 


«La categoría revistas debe constituir una expresión artística integral de libre crea- 
ción, conceptualmente imaginativa, tendiente a la diversión. Sin perjuicio de su 
característica de libre creación, se entiende que una revista prioriza la alegría, su 
música y su baile. Además del conjunto instrumental en el escenario, podrán utili- 
51 Para una problematización de las políticas del carnaval respecto a la relación entre compe- 
tencia, creación y espectacularización ver Naser, L. «Carnaval de las promesas no cumplidas». 


Publicada en Semanario Brecha, 9 de febrero de 2018. https: //brecha.com.uy/carnaval-las-prome- 
sas-no-cumplidas/ (N.del E.: artículo para suscriptores). 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


zarse músicas grabadas, siempre que éstas contribuyan a enriquecer la ejecución en 
vivo. No obstante, el jurado privilegiará en su puntuación, la actuación en vivo de 
las bandas musicales sobre las pistas grabadas. En caso de no presentar orquesta en 
vivo, podrá ameritar sanción hasta la pérdida del 50 % del puntaje de acuerdo a la 
gravedad de la falta y lo que entienda pertinente el jurado». 


Además la revista, 


«Armonizará coreografías, vestimenta, bailes, música, orquestaciones, canciones y 
parlamentos con marcada alegría, en una sucesión de cuadros enlazados que eviten la 
interrupción del espectáculo, dotándolo de continuidad y dinamismo. Estos cuadros 
alternarán lo artístico con lo divertido dentro de un clima alegre y colorido, así como 
una fina técnica revisteril. Las letras serán inéditas. Las melodías musicales podrán 
ser inéditas. El cuerpo de baile estará integrado por bailarines de ambos sexos y no 
será obligatorio el cambio de vestuario para los integrantes de los coros. Los conjuntos 
deberán contar con un mínimo de dieciocho integrantes y un máximo de veintio- 
cho y su actuación en los espectáculos del Concurso Oficial tendrán una duración 
mínima de cuarenta y cinco minutos y una máxima de cincuenta y cinco minutos». 


Como vemos, la alegría es mencionada reiteradamente describiendo 
vagamente cierto estado de ánimo que se espera de sus espectáculos y dando 
por hecho a lo que se refiere con el término de «técnica revisteril». Como en 
otras categorías del carnaval la apelación a la tradición compartida por las 
comunidades de hacedorxs es fundamental para la comprensión y decodi- 
ficación de lo que se busca, lo que se espera y cómo se evalúa. 

A la hora de profundizar en el rubro más significativo para la revista, 
el reglamento de dicho año hace una curiosa diferenciación entre «Co- 
reografía» y «bailes», separando por otra parte al rubro «puesta en escena y 
movimiento escénico» así como «visión global del espectáculo» de dicha 
dimensión”. En el rubro «Coreografía y bailes» estos conceptos son defi- 
nidos del siguiente modo: 


«Este Rubro calificará todo lo que tiene que ver con coreografía y baile dentro de los 
espectáculos, es decir, con la creación de las estructuras en las que suceden movimien- 
tos con un sentido y la ejecución de los mismos realizada por los intérpretes. (....) La 
coreografía está constituida por todos los momentos coreográficos del espectáculo. 
Para otorgar el puntaje se tendrá en cuenta: la originalidad y creatividad con que se 
traduce el mensaje deseado a través de un lenguaje corporal y espacial con códigos dife- 
renciados, la relación e integración a la temática propuesta y el trabajo grupal. En las 


52 Otros de los rubros que puntúan en la categoría son: arreglos corales, voces y musicalidad; 
textos e interpretación; vestuario, maquillaje y escenografía. 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





categorías en que este rubro sea de valor esencial, setendrá en cuenta el destaque de los 
solistas. (.....) Baile corresponde al movimiento ejecutado en el espacio por los intérpretes. 
Aquí observamos el aspecto técnico y el expresivo con que los intérpretes realizan la 
propuesta coreográfica. La valoración al otorgar el puntaje será entonces en relación 
a cómo se baila, ya sea lo estrictamente pautado en movimientos codificados y di- 
bujos espaciales precisos, en lo propuesto como expresión corporal o en secuencias 
de acciones descriptivas, humorísticas. Se tendrá en cuenta a nivel técnico: la preci- 
sión, la prolijidad, la coordinación, el ritmo y la convicción gestual y espacial de los 
intérpretes, siempre tomando en cuenta la categoría en la que concursa el conjunto. 
En relación a la expresión a través del movimiento se valorará: la comprensión, la 
comunicación, la expresividad y la interrelación grupal»? (los subrayados son míos). 


El reglamento diferencia coreografía y baile. Pone, además, una gran 
atención a la interpretación. Lo que se desprende del texto es un entendi- 
miento de coreografía como una concepción más global del espectáculo, 
mientras que baile se acota mucho más para aludir al movimiento ejecutado. 
La calidad técnica —desglosada en términos como precisión, prolijidad, 
coordinación, ritmo y convicción gestual y espacial — aparece enfatizada 
y dialoga con la preocupación por la calidad no sólo kinética sino inter- 
pretativa que aparece reiteradamente en el centro de las preocupaciones 
de varies entrevistades. Todo un tratado sobre danza está implícito en este 
reglamento. Así como se detallan algunos aspectos, muchos otros quedan 
librados a códigos no dichos pero entendidos por la comunidad cercana 
a la revista. 


La danza de todes 
Cuerpos normales, medios pedestres y deseos hegemónicos 


Antes de seguir adentrándonos en la categoría, sus rasgos más salientes 
y sus intimidades, me interesa apuntar algunas cuestiones sobre la relación 
entre coreografía y subjetividad así como sobre los vínculos entre prácticas 
dancísticas y hábitos de clase que son determinantes en la elección de las 
revistas como objeto de estudio en una investigación sobre usos y prácticas 
de la cultura en clases subalternas. La decisión de estudiar las Revistas parte, 
por un lado, de la relevancia que la danza tiene en esta categoría, pero por 


53 El reglamento de dicho año también aclara que «Este rubro, en el que actuará un jurado, 
salvo en la categoría Revista que actuarán dos jurados dividiéndose el puntaje, calificará en las 
tres ruedas reflejando la actuación en cada una de ellas, sin desmedro de ajustes que correspondan 
a una apreciación más profunda que permite la reiteración de las presentaciones en las diversas 
categorías. REVISTAS: el puntaje será de hasta 44 en coreografía y 44 en bailes». 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


otro, de observar cómo si bien es un género mayormente secundario del 
carnaval, sus lenguajes y estéticas dialogan directamente con vertientes 
que podríamos llamar mainstream de la industria del espectáculo, en la 
que la danza tiene cada vez más presencia. Las referencias a las estéticas 
de espectáculos de la Avenida Corrientes, las danzas que aparecen en vi- 
deoclips que topean ranking, el mundo de las vedettes y la comedia musical, 
el musical de Broadway y la alta producción de show circenses; la sexualidad 
explícita de show televisivos, programas de competencia y torneos de danza 
deportiva, redes sociales como Instagram o TikTok, relampaguean en las 
revistas, se contaminan y confunden entre sí para producir una singular 
escena de imaginarios. 

Lo «terraja» y lo plebeyo, lo mundano y lo elevado, lo mainstream y lo 
periférico, lo cotidiano y lo espectacular se encuentran en alianzas inespe- 
radas en la revista y es en la disolución de esas distancias y en la conjunción 
de estos aparentes opuestos, donde encuentro su riqueza para ver modos de 
ser construidas las subjetividades y deseos que coreografían a los cuerpos 
de clases subalternas en sus consumos y prácticas culturales. 

Bailar como en los videoclips, crear lo que se consume, ser lo que (o 
como quienes) deseamos al ver las redes sociales o los éxitos de taquilla, son 
lógicas que están presentes en la revista, que a su vez entabla un diálogo con 
un campo espectacular dancístico que ha mutado y crecido mucho en los 
últimos años. La danza, que desde los 90 empezó a cobrar un protagonismo 
indiscutible en la formación de gustos y de comportamientos a través de la 
industria del videoclip, ha extendido su radio de influencia al multiplicarse 
y hacerse de interés masivo programas como So you think you can dance, 
películas como 41! That Jazz, competencias como Bailando por un sueño, 
la aparición de YouTube donde cualquiera puede publicar sus contenidos, 
la fiebre del Harlem Shake hace algunos años, la modalidad de coreografic 
challenges, aplicaciones como 71kTok. 

Podríamos afirmar que hay un estallido de la danza en el presente que 
redunda en un crecimiento exponencial de la cantidad de personas que 
bailan (en casas, fiestas, academias, etcétera). La multiplicación de medios 
y modos en los que la danza constituye un lenguaje multimediático y a la 
vez accesible para que cualquier persona lo practique, sin duda juega un 
rol importante para comprender por qué las academias de danza que im- 
parten clases de los lenguajes involucrados en espectáculos como la revista 
o la comedia musical, se han multiplicado visiblemente en los barrios de 
Montevideo. 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





También puede ser la causa de que en Carnaval de las Promesas”, 
donde les jóvenes son les protagonistas, la revista es, a diferencia del car- 
naval profesional, la categoría más poblada. Julio Del Río, de Tabú, que 
no coincide tanto con el diagnóstico de que el género no ha cambiado con 
los años, dice: 


«Las revistas como los lubolos son las dos categorías menos taquilleras, con menos 
convocatoria del carnaval, a diferencia, raro, del Carnaval de las Promesas, donde 
la revista es la categoría más fuerte; tiene doce revistas por carnaval, y en carnaval 
mayor son cuatro y remándola. Yo lo veo principalmente por un tema de lo que 
era la revista antes, que era algo mucho más clásico, «aporteñado», con la vedette y 
el sktetch. Y eso como que ya fue, y la gente como que no se engancha con eso, no se 
copa con eso. Aparte como es una categoría de libre creación donde uno puede dejarse 
llevar y crear lo que quiera... Igual hace unos años que está cambiando la historia, la 
categoría está cambiando. Hay estilos que vinieron a renovar, y eso está buenísimo. 
Por ejemplo cuando surgió House que era una mezcla de lo que era la revista clásica 
con más pegada de ahora, el humor que generan, el enganche que generan con la 
gente, está buenísimo, y eso provocó que la gente empiece a ver diferente la revista. 
También nuestro propio estilo, ver una comedia musical en carnaval, no la ves 
siempre. Lógicamente también porque somos la única revista que lo hacemos, con 
aciertos y desaciertos, y obviamente hay gente a la que le gusta y gente a la que no, 
pero es una elección que nos parece una forma de unificar todo lo que requiere una 
revista, y no hacerlo por separado». 


La búsqueda coreográfica de poner en escena con recursos escasos 
y en condiciones a menudo precarias, estéticas hegemónicas de los mer- 
cados musicales y dancísticos (videomusicales) constituye cierta disforia 
o contradicción que me interesa particularmente enfocar en tanto deseo 
de cuerpos hegemónicos por parte de sujetos de clases o circuitos de pro- 
ducción subalternas. Es claro que cuando hablo del deseo de esos cuerpos 
imbuídos en las búsquedas coreográficas no me refiero únicamente al plano 
«físico» sino que hay toda una subjetividad —que involucra formas de 
vida, experiencias de la sexualidad, modos de producción y reproducción 
de la vida, ideales de belleza y estima social, relación con el trabajo—, que 
se pone en juego y que se configura en esas relaciones, en esos deseos, en 
esos juegos de identificación y emulación. En este sentido, las referencias 
e influencias de las revistas aportan estéticas que podemos relacionar al 


54 El Carnaval de las Promesas se lleva a cabo desde diciembre a enero en el Teatro de Verano y 
participan de él agrupaciones integradas por jóvenes de hasta 18 años de edad en todas las catego- 
rías carnavalescas. Ver: http://adicapro.org/index.php. 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


desborde, la exageración e incluso «lo terraja». Este último adjetivo, que ha 
sido abordado como un marcador de clase para menospreciar expresiones 
culturales a menudo marginadas en tanto subalternas, aparece en boca del 
público carnavalero e inclusive de componentes de otras categorías, a la hora 
de describir a las revistas. Al mismo tiempo, al mapear dónde viven sus com- 
ponentes, dónde ensayan, dónde están localizadas sus academias, los barrios 
desde dónde viajan sus integrantes para participar de los ensayos, queda claro 
que sus comunidades de base pertenecen mayormente a las clases populares. 

El cruce de estas dimensiones arroja un mapa en el cual clases subal- 
ternas producen a través de estéticas dancísticas hegemónicas espectáculos 
que integran una categoría marginal del carnaval. Para aumentar la com- 
plejidad de la trama, las revistas son como ya apareció arriba, por un lado la 
categoría que más prolifera en el Carnaval de las Promesas (lo cual anuncia 
que su lugar en el carnaval puede llegar a cambiar significativamente en los 
próximos años), y por otro la punta de un iceberg que muestra un universo 
de academias de danza que se han multiplicado sensiblemente en diferentes 
barrios y poblaciones de la capital. Esta emergencia habla de que la oferta y el 
interés por la danza va en aumento entre les uruguayes, configurando todo 
un mercado de «clases de baile» y «clases de danza» que a modo de hobby o 
bien desde un interés profesional, encuentra a un público muy interesadx. 

Pero si lo coreográfico y dancístico son centrales en las revistas, ¿cuáles 
son esas danzas que ellas bailan? Si bien el repertorio es diverso, resulta 
pertinente para caracterizarlas en conjunto, traducir para el campo de la 
danza el concepto de mesomúsica, que aporta Carlos Vega” y es retomado 
por Coriún Aharonián, para analizar la «música de todos». Deseo propo- 
ner entonces que la revista de carnaval baila la «danza de todos». En su 
definición del concepto, Vega describe la mesomúsica como especies que: 


«Sobre la base de las disponibilidades circundantes —a menudo son la continuación 
de otras o su modificación—, se lanzan por el mundo y al cabo de medio siglo o 
de uno entero o de poco más, ceden el éxito a especies nuevas que reemprenden 
sus triunfales andanzas, requeridas por las mismas funciones de esparcimiento, 
complemento o evasión. Las especies de la mesomúsica obedecen al régimen de la 
moda —en el grado de la duración media—». 


Propagándose a través de focos de irradiación «sucesivos, en algunos 
casos temporalmente coetáneos» se gestan y provienen de grandes ciudades 


55  Mesomúsica: un ensayo sobre la música de todos. Fuente: https://scielo.conicyt.cl/scielo. 
php?script=sci_arttextézpid=S0716-2790199701880000482Ing=eséznrm=iso 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





(generalmente capitales) para llegar a subfocos de radiación que adoptan 
«los envíos de la capital universal y distribuye las novedades a través de las 
capitales provinciales, por todas las villas o aldeas del país». Vega también 
señala que a veces «los focos más activos transforman los envíos alógenos y 
producen promociones nuevas de las mismas canciones y danzas, o elaboran 
especies lo suficientemente alejadas del modelo como para llamarse distin- 
tas». A la hora de analizar a qué clases sirve, Vega observa que la mesomúsica 
no sirve a una o más clases determinadas sino que «fue y es la música de 
todos» y que: 


«Lo significativo de la mesomúsica, lo que determina su posición y su actividad, no 
es un grado jerárquico, aunque forzosamente deba tener uno; esta música media 
no figura en una escala de valores estéticos puros bajo la música superior y sobre 
otras más primitivas. (...) Las canciones mesomusicales conviven también con las 
creaciones cultas, toleradas o admitidas (...) La mesomúsica se caracteriza en este 
sentido especial porque, desplazada a segundo plano su condición de obra artística, 
podemos considerarla principalmente como entidad funcional en armonía con exi- 
gencias de esparcimiento, evasión, sociabilidad general, aproximación de los sexos, 
etcétera, con las industrias que elaboran las ideas primas, con el comercio que atiende 
al consumo y con los grupos que acogen la producción. Hay en esta valoración doble 
acento sociológico y económico; y así se comprende mejor cómo la mesomúsica es el 
instrumento de todos los grupos del mundo que absorben la irrigación cultural de 
Occidente o tienen semejantes necesidades y análoga apetencia por este tipo de giros 
y estructuras. Y porque satisface necesidades permanentes, subsiste conservando, 
renovando o adecuando los muchos estilos históricos y actuales que en muy variable 
medida integran sus repertorios». 


La descripción de Vega destaca varios aspectos aplicables a la revista: 
la ya habitual separación entre el arte y cultura de la cual el carnaval queda 
presa en el segundo término; el objetivo de entretener alegremente que 
aparece recurrentemente como finalidad de las revistas; la irradiación de 
ciertos centros a las periferias; la industria que constituyen tanto en el cam- 
po musical como en el dancístico géneros como la cumbia, el reguetón, la 
danza jazz y varios otros que encontramos en la cima del éxito de la industria 
video-musical y los escenarios de academias y tablados montevideanos. 

La mesodanza que conforma el universo de referencias coreográficas y 
musicales de las revistas de carnaval es plural e internacional, es «la danza 
de todos»; la que reconocemos al verla, la que suena en la radio, en la tele y 
en las redes. Sin embargo, esa universalidad no es neutral; en ella se expresa 
el carácter hegemónico que estas danzas poseen, su rol como marcadoras 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


de tendencia en los consumos masivos, su papel en la formatación de moda 
popular que circula rápida y extensamente y va en ese tránsito cobrando otras 
formas, versiones, incorporando en diferentes lugares y sensibilidades locales. 
Al preguntarle a les entrevistades sobre los estilos y lenguajes dancísticos con 
los que trabajan, aparecen otros posibles recortes que sin embargo siguen 
haciendo pertinente pensar en la danza de las revistas como mesodanza, o 
la danza de todes, la que consumimos al prender la tele, bajar aplicaciones o 
deambular por YouTube. Entrevistada en medio de los ensayos de un caliente 
diciembre de 2018, Katya de Madame Gótica contaba que: 


«Este año por ejemplo hacemos tango, tipo contemporáneo, hacemos ballroom 
muchos años, este año hicimos hip hop también que hace casi dos años que hacemos, 
y ballroom también hace tres o cuatro que tengo los campeones nacionales acá, 
laburan en la academia y me arman la 'córeo' de la revista. Hacemos también salsa, 
bachata, pop, pasamos por muchos lados, intento variar un poquito cada año. Hay 
estilos que se aguantan un poquito más según la época. La bachata por ejemplo 
que está de moda, la pongo más que nada por eso, porque está de moda, entonces 
es como comercial, para el que lo ve, es un tema que lo conocen musicalmente, es 
como te decía de buscar el público, ese estado de tener contacto cotidiano con lo 
que está pasando. Usamos estilos por lo general que se estén usando a nivel social, 
pero es muy variado. (....) El año pasado hicimos folklore, hemos hecho flamenco. 
Yo lo que hago es traer gente que sea específica a los estilos que armo con ellos, para 
que en realidad cuando se baile un hp hop ¡sea un hip hop! Y si se baila un ballroom, 
que sea un ballroom bien bailado. Como debe ser técnicamente (...) Cuido mucho 
que la parte de baile esté bien hecha, bien ejecutada técnicamente». 


Sobre el uso ecléctico de lenguajes dancísticos y estéticos, la bailarina 
Analía Chiffone, de Madame Gótica, contaba en una entrevista realizada 
en 2016 que «se usan todas las danzas, desde el clásico hasta el merengue, 
la salsa, es muy variado. Te dan terrible oportunidad, hay pila de bailarines 
que bailan cualquier cosa. No necesitás especializarte en una sola cosa. Lo 
veo como muy amplio en ese sentido. Incluso hay bailarines que además 
actúan, es muy abierto».* Pero no es solo técnica. En entrevista Julio Del 
Río señalaba cómo la interpretación cuenta mucho y es central en el trabajo 
que hacen con Tabú, desde el que diferencia bailar de interpretar: 


«(...) la revista tiene un estilo, que es el que yo manejo, que es técnico, si bien no es 
clásico, pero tiene la parte técnica, siempre las coreografías son más apuntadas desde 


56 https://ladiaria.com.uy/articulo/2017/2/una-mirada-al-menospreciado-mundo-de-la- 
categoria-revistas-del-carnaval/ (N. del E.: Sólo para suscriptores.) 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


el saber pararse, levantar las piernas, girar. Tiene su lado técnico, de investigar más 
el lenguaje corporal, ahora de aflojar. La técnica te requiere más rigidez, le estamos 
buscando la vuelta que coreográficamente se vea más interpretado que bailado, una 
cosa es bailar y otra lograr interpretar, es lo que siempre decimos. Los bailarines 
somos intérpretes, y nosotros tenemos que contar un cuento mientras bailamos. No 
es solamente seguir una secuencia de pasos, que vayan acorde a la música y nada más. 
Tenemos que contar nuestras coreografías. Inclusive se habló mucho este carnaval 
pasado, 2019, sobre que Tabú bailaba poco, y después de que fuimos a la primera 
rueda, así fueron los comentarios en todos los medios. Y se comenzó a generar esa 
bola de que este año 74bú, con el peso que tiene el baile, descuida ese rubro porque 
baila poco, cuando éramos la revista que más bailábamos, porque nosotros siempre 
hacemos mínimo 15 temas. El resto de las revistas, o sea son elecciones, son estilos, 
no digo que estén mal, pero hacen 10, 11 temas; nosotros todos los años hacemos 
mínimo 15. Lo que pasa que claro, al estar acostumbrados a ver pasos, pasos, pa- 
sos... este año hubo otra creación coreográfica, y había otro cuento coreográfico. 
Se decía que entonces no están bailando, están haciendo puesta en escena. Y ¡no, 
no estamos haciendo puesta en escena! porque son movimientos sincronizados. Si 
bien estamos interpretando desde el cuerpo, el lenguaje corporal es una coreografía, 
estamos coreografiando. Por algo estuvimos nominados a la mejor coreografía. En 
carnaval se está mal acostumbrado a que bailar es hacer piruetas mortales y saltos 
y hacer cosas que te sorprendan a los ojos, y decir: ah, mirá cómo bailan. Y a veces 
está bueno bajar la pelota y hacer un poquito de algo desde adentro, que mueva, que 
conmueva, que te llegue algo. Un bailarín puede ser espectacular técnicamente pero 
si no le pasa nada, no pasa nada». 


Lo popular impopular: una categoría menospreciada 


Si bien trabajan con danzas exitosas en términos de mercados musica- 
les, videográficos y dancísticos, la revista presenta la característica de que 
además de sus hacedorxs vivir y crear desde posiciones de subalternidad, 
la propia categoría ocupa un lugar marginal en el carnaval uruguayo. Esta 
percepción aparece reiteradamente en las entrevistas a sus hacedorxs así 
como en el diálogo con juradxs y habitués de la fiesta de febrero. 

Las revistas de carnaval son pocas en el concurso pero además gozan 
de poca popularidad entre el público carnavalero. Esto tiene como con- 
secuencia el escaso acceso a tablados, lo que refuerza las dificultades para 
hacer sostenible en términos económicos —pero también en términos de 
la relación entre disfrute, esfuerzo y dedicación— a la categoría. Con po- 
cos tablados hay pocos ingresos que cubran los altos costos de la puesta en 
escena, el pago a la numerosa cantidad de artistas involucrades y los costos 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


asociados a los largos meses de ensayo. Con pocos tablados el interés de 
potenciales sponsor también decrece. Y por último, resulta desmotivante 
realizar un trabajo de tantos meses sabiendo que no hay un público masivo 
ávido de las propuestas de la categoría en febrero. Esta realidad hace que la 
creación y la participación en el concurso año a año sea hecha a pulmón y 
que en los relatos de sus hacedorxs, el disfrute y el goce del propio proceso 
sea el centro de la motivación para continuar haciendo. 

Mariana Escobar, bailarina y cantante de 7abú, lamenta que los tabla- 
dos las contraten menos que alas agrupaciones de las demás categorías y que 
siempre las ubiquen al comienzo de sus programaciones, cuando hay menos 
público. «De hecho, hasta hace poco se estuvo discutiendo si correspondía 
que hubiera revistas en carnaval», comenta. Mauricio Ripoll, también de 
Tabú, reafirma que la revista «ha sido vapuleada en carnaval», aunque sus 
espectáculos tienen «excelente nivel» (2017). Germán Medina, que en el 
pasado actuó y escribió para House, admite que: 


«Nunca fue la categoría que más me gustó, pero después encontré que estaba buena 
la idea, ya que como actor es una experiencia interesante y la construcción escénica es 
libre (...) No esla categoría más popular, pero me parece que hay una responsabilidad 
compartida, que las autoridades del carnaval no les dan muchas posibilidades a las 
revistas con respecto a qué días actúan, en qué horarios y en qué condiciones. De 
todos modos, creo que es una categoría muy completa. Son agrupaciones numerosas, 
con una cantidad de músicos en vivo y una cantidad de bailarines, que son los que 
más se esfuerzan y dedican muchísimo tiempo a esto. Además, es bastante costoso 
sacar una revista, y si no vas a tener la cantidad de tablados que te permita un retorno 
de lo que invertís, es difícil pensar en mejorar el espectáculo» (2017). 


En entrevista, Julio Del Río, coreógrafo de Tabú declara que: 


«Venimos peleando por ganarnos un lugar (...) Siempre digo que la gente no sabe 
mirar una revista, no sabe apreciarla, aparte de que el espectáculo que se presenta en 
un tablado no puede ser el mismo que en el Teatro de Verano, como pasa en todas 
las categorías. Necesitamos un espacio adecuado para que se luzca el cuerpo de 
baile, una amplificación que esté acorde a ocho músicos en vivo más los cantantes, 
que los actores puedan tener una vincha con micrófono, y eso en la mayoría de los 
tablados no lo tenemos. Además, hay una limitación de tiempo [25 minutos en 
tablados] y muchas veces se pierde el hilo de la historia porque no podemos presentar 
el espectáculo entero. Por otro lado, la gente está predispuesta a no querer ver una 
revista, y conserva mucho la imagen de las revistas de antes, que eran el baile y luego 
el chiste. Pero la categoría cambió: es más musical, y todo tiene que ver con lo que 
se está representando» (2017). 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





Mariana Escobar reconoce que, con independencia de los planteos 
temáticos y narrativos, a menudo «la gente está deseando que llegue la 
parte bailada», confirmando lo que señalaba Julio sobre el hábito de les 
espectadores del carnaval a esperar de las revistas un lenguaje efectista e 
impactante, valorando poco otros matices y composiciones escénicas que 
puedan aparecer. Sobre esta subvaloración y desde su experiencia Zakarian 
narra que: 


«Yo agarré una categoría, que ya estaba muy criticada, y como muy desmerecida. ... 
tirada al piso, una categoría que no gusta ... y creo que los que estamos dentro de 
esa categoría intentamos generar lo contrario. Estamos en una época en la que el 
baile ha tomado un auge muy importante a nivel mundial. Vos fíjate que acá a dos 
cuadras hay una academia, es increíble cómo la gente se ha arrimado y ha visto y 
ha encontrado en el baile una terapia, una forma de vida, un vínculo social, ha en- 
contrado de todo. Entonces ha hecho que el baile genere otra cosa, la danza genera 
otra cosa, y eso tenemos que verlo reflejado en el público. Tenemos que buscar que 
el público empiece a disfrutar de la categoría, porque es una categoría que propone 
algo que hoy en día, mueve mucha gente. Pero ta, ese es un trabajo nuestro, viste, 
si después es un bodrio lo que hacés, por más que bailes, la gente no se lo banca, la 
gente es brava, es muy exigente con lo que mostrás, y como es una competencia, 
todavía termina siendo peor, porque termina siendo crítico en vez de espectador. 
Entonces es como buscar continuamente la forma para no aburrir, para conquistar, 
para gustar. Como que estás en constante conflicto, no sólo para crear». 


Es muy interesante que Katya, dedicada hace años a la revista, reco- 
nozca que hay algo propio de las murgas que le resulta conmovedor y que la 
revista —quizá por traer referencias y estéticas internacionales— no logra 
producir. Aparece aquí la fuerza de la tradición como eje estructurante 
del carnaval, no sólo su competencia sino respecto a sus condiciones de 
recepción y de las sensibilidades que se mueven en torno de las diferentes 
categorías. El carnaval y lo local puede ser la relación que explique este 
«sentirse por fuera» que tanto aparece en las entrevistas a componentes y 
aficionadxs al género revisteril, que dialoga con lo global e internacional 
aunque siendo una categoría carnavalera. Y es que el vínculo entre carna- 
val y nacionalismo no es un aspecto menor a la hora de estudiar y vivir el 
carnaval uruguayo. 

Regresando al problema de su impopularidad, ¿cómo afecta a los proce- 
sos y modos de producción de las revistas? En la categoría conviven modos 
de hacer que se acercan a lo amateur por el carácter no remunerado, con 
niveles de profesionalismo que dan cuenta de la formación de sus bailarines 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


y la energía dedicada a la búsqueda de calidad escénica e interpretativa de las 
propuestas. Veamos un poco más de cerca cómo se configura esta paradojal 
lógica que llamaré amateur-profesional. 

q p 


Lo amateur-profesional a pulmón 
Medios y modos de producción 


Ala hora de dialogar con les artistas de las revistas sobre cómo realizan 
la hazaña de sacar año tras año sus espectáculos, aparecen anécdotas donde 
lo personal se mezcla con las lógicas altamente competitivas y mercantiliza- 
das del carnaval del presente. Desde vender el auto hasta pedir un préstamo 
a una casa de crédito, estrategias heterodoxas y de lo más plurales —con- 
tadas con el orgullo de dejarlo todo— aparecen mencionadas. Hay una 
cierta épica heroica o de alegre sacrificio con la que les artistas entrevistades 
narran las peripecias para sacar la revista. 





Madame Gótica. Armado de vestuarios. Foto: Lucía Naser. 


Sobre la primera vez que Katya —actual directora de Madame Góti- 
ca— estuvo al frente de una revista, la coreógrafa contaba: 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


«Feelings (...) la saqué dos años con ella. Ella me dijo al siguiente año 'si querés 
sácala vos, este año te la dejo', porque firmaba Cachito en esa época. 'Si querés te la 
firmo y la sacás vos, y le digo: "bueno, sí". Fue la primera vez que saqué una revista 
sola, ese año 2006. Me di contra todo lo que había para darse... en todo, lo artístico, 
humano, social, económico. Era y me considero todavía, joven para el mundo del 
carnaval en el que los directores son el 99% hombres y grandes. Ahora hay un poco 
más de gente joven que se ha arrimado. Imaginate en esa época, te estoy hablando 
de 12 años atrás (...) fue una experiencia linda, fue la primera vez que era una 
producción totalmente mía. Salió horrible el espectáculo (...) un poco el reflejo del 
camino que transité para sacarla, fue un camino durísimo. Saqué la revista y se la 
devolví a Gabriela, hecha pedazos, chocada, como quien dice, dije 'yo me bajo de 
esta”, aparte quedé con deudas, imaginate (....) Eso fue 2005. Terminó carnaval en 
marzo y me quedé con tremendas deudas. Y yo me casaba el 24 de noviembre del 
2006, y bueno saqué un préstamo y me dije: tengo que pagar las cuotas a la fecha 
de casarme, quedar sin deudas, porque no podía arrancar a casarme con un sueldo 
chico y bancando deuda, y nada, fue lo que hice. Y terminé un mes antes de casarme, 
me casé limpia de deudas de créditos». 


La vida personal y la actividad en carnaval se mezclan permanentemente 
en muchos relatos develando cómo hasta en para quienes esta es su profe- 
sión, hay un componente personal, amador y pasional de la actividad; una 
relación de entrega e involucramiento profundo con lo que hacen. Zakarian 
cuenta cómo más tarde la convocan de los Chobys y al narrar el modo de 
ingresar nos devela algunas lógicas que hacen a la economía —la remune- 
rada y la no remunerada— del carnaval: 


«yo no los conocía, buena onda, nos empezamos a divertir en la charla, me empieza 
a contar que él saca el conjunto a pulmón... como lo había sacado yo. Entonces 
me empiezo a identificar con lo que me está diciendo, pienso adentro mío: 'le voy a 
cobrar 9”. Seguimos hablando, y digo 'no, le voy a cobrar 8'; 'no pobre flaco le voy a 
cobrar7, si no tiene un mango, no lo voy andar jodiendo". Tanto que cuando me dice 
"cuánto me cobrás?' le digo 'mirá, te cobro 5'. Porque ya me sentía mal de cobrarle, 
y sabés lo que me dice él, esto nunca pasó en carnaval, me dice: 'no, flaca, estás loca, 
menos de 10 no te pago, cómo vas a regalar tu trabajo". Nunca me pasó algo así. Lo 
que pasa que el Bicho y el Leo tienen otra cabeza de trabajo que es genial, y ahí entré 
alos Chobys, y ahí descubrí otro mundo del carnaval. (....) hacía poco que sacaban el 
conjunto y querían otra cosa, querían pasarla bien en el proceso. Así que yo aprendí 
algo que es muy trillado, capaz muy cursi; aprendí que el triunfo está en el proceso, 
lo que uno gana realmente está en el proceso. Imaginate que yo ensayo seis, siete 
meses, todos los días, muchas horas. Dejo en este caso los nenes con mi madre, con 
mis amigos, yo me rompo tanto el alma, y dejo tantas cosas de vida (...) porque vas 
dejando, no te queda otra, y si solo voy a ser feliz si gano, tengo una probabilidad 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


muy chica. (...) es como un hijo, viste, después lo que va a salir te excede a vos. Vos 
diste lo mejor que pudiste. Y bueno, esto es lo mismo, yo hice lo mejor que pude. 
Pero a veces veo que no va para el lado que yo quiero que vaya, pero ta, eslo que hay, 
lo sigo tocando, le sigo dando amor, sigo empujando. Pero voy a donde puedo ir». 


Respecto a Madame Gótica, Katya declara que es un conjunto pobre 
y sostiene la revista «a pulmón» y si bien apuesta a los premios —porque 
no ha conseguido sponsor sostenidos en el tiempo— para viabilizar la 
participación en carnaval, a veces no resulta suficiente: 


«Y guardando un poco, pero hay veces que me hundo en el fango, viste, y no puedo 
contar con eso. Yo ahora tengo una familia, tengo hijos, me muevo de otra manera 
con eso. No puede incidir económicamente en mi casa, yo no puedo elegir que mis 
hijos coman o no coman, vayan a la escuela o no vayan a la escuela, por la revista. 
(...) Hay gente que me ha intentando vender pero no, no sé, no he conseguido 
buenos vendedores, no sé, no me es fácil a mí todavía. Si yo encontrara ese circuito 
me sería mucho más fácil». 


Respecto al acuerdo con les artistas Madame Gótica funciona así: 


«Porlo general pago por los tablados, porque yo no saco figuras, y divido lo que gano 
en tablado, lo que se cobra en los escenarios, entre ellos. Por lo general, termino el 
carnaval limpia con los componentes. Después tenés técnicos que cobran guitas 
fuertes, y ahí rezo a la virgen de Guadalupe que me vaya medianamente bien en 
el concurso porque todos los lugares tienen premio en realidad, pero los últimos 
tienen un premio que es muy pequeño, ya no cubrís nada. Entonces rezo para estar, 
medianamente en una posición que me permita por lo menos cubrir, y después si 
gano, mejor (....) los ensayos sí, no los paga nadie». 


En la revista Zabú las lógicas y recursos son algo diferentes. Respecto 
a la financiación de la revista Julio Del Río cuenta que: 


«Es algo que se va renovando año a año, pero por suerte desde que salimos tenemos la 
Cooperativa Artigas, que está al firme desde el primer año. Y después bueno, hemos 
tenido la suerte de que el primer año que ganamos, ANTEL como es el sponsor del 
carnaval, a los ganadores les da un premio y aparte los 'esponsorea' el año siguiente. 
Entonces claro, ese primer año que ganamos logramos tener como sponsor para el 
año siguiente a ANTEL, y hasta el día de hoy lo tenemos. Inclusive cuando salimos 
segundos, igual ellos se quedaron con nosotros. Y se sumaron algunos más que 
tenemos que ver si este carnaval los vamos a tener, que fueron el Banco República, 
y Pan Marbella, este año tenemos bastante. A diferencia de parodistas, murgas, 
ponele... quetienen infinidad de sponsor y con una cantidad económica importante, 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


nosotros tuvimos sponsor que eran todos chiquitos. Igual a nosotros todos nos sirven, 
así nos den dos mil pesos, je je». 


Sobre los costos de producción y la relación económica con les artistas 
el codirector de Tabú reconoce que: 


«Vos ves la producción que tiene la revista arriba del escenario y no es barato, 
y obviamente no lo cubrimos con los sponsor, ni con los tablados (.. .) hace dos años 
conseguimos balancear el presupuesto de la revista con la ganancia. Porque siempre 
tuvimos pérdida. Terminaba carnaval y había que ponerle plata arriba, porque a la 
gente hay que pagarle, con la gente hay que cumplir (...) Hay unos que ganan por 
tablados y otros que tienen un fijo. Nosotros tratamos de alos que cobran por tablado, 
aumentarles un poco y al fijo, bajarle de la ganancia del tablado. Porque igualmente 
al que tiene fijo yo le tengo que cubrir lo que me cobra, se lo vaya pagando como se 
lo vaya pagando. Pero para el que va por tablado, es la changuita diaria». 


Las estrategias son muchas y queda de manifiesto que los costos y 
esfuerzos de la creación de los espectáculos capaces de pasar la prueba de 
admisión —aun estando despoblada la categoría lo cual haría de esperar 
que baje la competitividad siendo menos grupos concursantes— se reali- 
zan de formas precarias y enfrentando altas exigencias que no siempre se 
condicen con los recursos disponibles. En este sentido, hay una tendencia 
ala profesionalización para sobrevivir en concurso, que el carnaval produce 
en general y también sobre esta categoría. 

Pensando más directamente en el trabajo de los bailarinxs que son 
quienes ponen el cuerpo a los aspectos más visibles —y puntuables— del 
espectáculo, Del Río observa que: 


«Los bailarines somos los que más trabajamos y menos cobramos, realmente. Y es 
algo que vos decís, me encantaría que fuera diferente, pero también es imposible al 
tener un presupuesto tan acotado, porque la categoría revista es la que menos cobra. 
La revista para los tablados tiene un fijo, todos los conjuntos tienen un precio, y vos 
tenés la revista que tenés 28 personas arriba del escenario, y tres asistentes tenés que 
tener, porque tenés que llevar los músicos, todos los instrumentos, que es ¡obligatorio! 
Y encima de todo eso, somos los que menos cobramos. Y si aumentamos el precio 
nos llaman de la mitad de los tablados, porque no es una categoría que convoque. 
Los tablados no están adaptados para una revista. Hay tablados donde no tenés 
problema, pero hay otros que lógico, están hechos para una murga y no podés bailar. 
Uno trata de brindar lo mejor en todos lados, pero nos ha pasado también que nos 
llevan a un Rondamomo, que es un ómnibus, y ¿dónde metés el cuerpo de baile? 
Son diez personas bailando, y nosotros hemos bailado en la calle, en la tierra... no 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


nos complica, porque los bailarines no tenemos mercado, no tenemos nada. Cuando 
bailamos lo hacemos arriba del charco, igual, no pasa nada (....) tratamos de repartirlo 
parejo para todos, porque inclusive nosotros, los directores no sacamos dinero de los 
tablados. Los tablados son pura y exclusivamente para los componentes, y lo mismo 
con el premio. Se terminan de saldar todas las deudas del conjunto, porque por 
suerte está buenísimo. A los técnicos les podemos ir pagando y no nos exigen. Hay 
técnicos que hasta que no termine el carnaval no cobran. Y eso muestra también 
cómo nos manejamos, y que saben que cuando entra la plata a la revista, su plata 
está... Así nos quedemos endeudados nosotros, así es como debe ser. Es una res- 
ponsabilidad nuestra, que asumimos, es un riesgo. .. Nos ha pasado inclusive tener 
que vender el auto. Eso ya fue una locura más grande que una casa. Sacamos Feelings 
en el año 2010. La sacamos nosotros porque la dueña no la quería sacar, tenía unos 
viajes con que la hija cumplía 15, entonces la sacamos nosotros. Invertimos nosotros, 
salimos segundos, económicamente estaba todo bien. Y esta mujer se nos quedó con 
plata, y no nos dio para terminar de pagarle a la gente, y lo único que nos quedaba 
era nuestro auto y lo tuvimos que vender. Porque a la gente había que pagarle. Pero 
claro, eso fue una boludez nuestra que no hicimos las cosas como teníamos que 
hacerlas. Confiamos, confiamos en la gente, y bue...» 


Para Nicolás Telles de House, si bien la revista no paga en dinero, hay una 
visibilidad y un reconocimiento que recompensan a les artistas / compo- 
nentes de la categoría y pone a la revista como un lugar trampolín desde el 
que saltar a otros escenarios. 

En entrevista el coreógrafo decía: 


«Yo creo que un teatro no vende ni la mitad y no te vas hacer conocer más que lo 
que logra el carnaval, y ta. Es una cuestión artística. (...) es redifícil lograr pagarle 
muy bien a todos. .. 28 personas y atrás son 20 más... .son casi 50 personas que tenés 
para un espectáculo (...) yo creo que todos queremos valorizar el trabajo de todos, 
pero es difícil. Entonces como que el carnavalero ya lo entiende, ya sabe que esto es 
por acá, es un hecho artístico que vos mañana, te puede ir bien y podés crecer un 
montón, y salir a hacer otras cosas, y pasa, pasa que conoces mucha gente que arranca 
en carnaval, y sin embargo, termina haciendo cosas que hoy en día llenan salas de 
teatro, y sin embargo, el pie inicial fue el carnaval. En carnaval, es donde más vos te 
potenciás, tu arte, lo que vos sabés hacer (...) donde más gente te lo ve y te lo valora 
es ese lugar, en carnaval (...) yo creo que es un lugar lindo donde mostrar tu arte». 


El tránsito del campo artístico al carnaval ha cambiado el carnaval de 
los últimos años pero menos se habla de cómo en algunos mercados y cate- 
gorías existe un mercado exterior —desde la publicidad hasta la cartelera de 
comedia musical, stand up, programas de TV y conducción televisiva— en 
el que se puede pasar de ser componente a personalidad, a artista. 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





A su vez las dificultades de formación y de profesionalización, enten- 
dida en este caso como poder vivir de la danza, están muy presentes en las 
experiencias de muchxs revisterxs. Aunque parece haber una percepción 
compartida sobre que la cosa parece estar cambiando y en los últimos años 
hay un crecimiento del campo laboral al mismo tiempo que una multiplica- 
ción de espacios. Julio Del Río describe cómo ve el panorama con precisión. 





Nicolás Telles en Academia House. Foto Lucía Naser 


«Hay millones de espectáculos y artistas, tantas formas de transmitir que acá no 
llegan, que pasan totalmente desapercibidas, que vos decís: ¿qué estamos haciendo? 
Acá no hay mercado para un bailarín, el único momento que tenemos es carnaval, 
para poder asemejarnos a lo que vemos. Como decías, Broadway por ejemplo, porque 
inclusive, y también, tenés millones de trabas. Porque nosotros hemos querido gene- 
rar cosas en el Teatro de Verano, y esto no se puede, no se puede llevar, no se puede 
hacer, y colgarse no... Y bueno, dentro de las limitaciones que tenemos, tratamos 
de hacerlo uruguayo, a nuestro estilo y recursos. Nosotros hemos tenido la suerte de 
viajar y ver comedias musicales en Estados Unidos, por ejemplo, y te querés matar, 
obviamente estamos a años luz, pero desde todo punto de vista. No artísticamente 
porque acá tenemos terribles artistas. Estamos lejos desde la cabeza, estamos lejos. 
Estamos lejos desde que no hay un lugar físico que se pueda adaptar a tus necesidades 
de artista para plantear un espectáculo. Ahí ya partimos de la base de que tenemos 
que hacer lo que podamos. Vamos a la guerra con un escarbadientes. Y para el 
bailarín específicamente acá no hay mercado, no se generan cosas. Nomás yendo a 
Argentina, que puede gustar o no, tenés el programa de Tinelli que desde que em- 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


pezó el Bailando pila de gente empezó, le empezó a atraer más el baile. Que aunque 
esté bueno o no esté bueno, se interesan más, hay más trabajo, hay más escuelas, y 
acá no hay algo que digas, ¡bo! vamos a darle un poco de importancia al arte, a la 
danza... Los bailarines de acá se van, porque acá no podés hacerlo. Y lógico, un 
bailarín acá no vive de bailar. O sea, tenés tu trabajo de ocho horas y al baile lo tenés 
hacer como un hobby. Cuando en realidad estudiaste, invertiste tiempo, dinero... 
es como, es que también, te preguntan ¿qué estudiaste? Estudié danza. No, pero el 
estudio, ¿qué profesión? No, soy bailarín, estudio lo mismo que vos estudiaste para 
ser abogado. No fui y me regalaron un diploma de que estudié baile; lo tuve que 
hacer, tuve que invertir esfuerzo, dinero, horas». 


El carnaval como escuela 
Entre tablados y academias 


¿Dónde se forman entonces les artistas que vemos dar giros, saltos, 
ruedas y piruetas en el Ramón Collazo? Para Julio: 


«Hay montones que tienen formación de la Escuela Nacional, donde la base clásica 
es la base de la danza. Pero después también hay muchos bailarines que tienen su 
formación de carnaval. No porque fueron a una escuela o porque estuvieron años 
estudiando ¡no! Es la experiencia que les da el carnaval y la escuela que les da el 
carnaval, y eso está de más también. Porque vos vas absorbiendo conocimiento 
de diferentes coreógrafos en un lado, otro año en otro, y está buenísimo también. 
Inclusive también para quienes tuvimos estudios por fuera de carnaval, la dinámica 
que te da el carnaval no te la da ningún otro lado». 


Si el carnaval es un buen lugar para mostrar lo que se hace, ganar 
experiencia escénica y exhibir talentos, es también para una gran cantidad 
de jóvenes la forma de adquirir talentos dancísticos, actorales, artísticos y 
expresivos en general. Al mismo tiempo en que la directora de Madame 
Gótica (con su academia Barel), House o Tabú de escuela homónima ofrecen 
en forma directa enseñanza de danza, donde toman clases quienes salen en 
la revista pero que en gran mayoría están habitadas por quienes no tienen 
interés en salir en febrero, el carnaval tiene su propia dinámica de formación. 
Esto aparece en los relatos pero también se hace visible en los ensayos donde 
vemos que les bailarines a menudo aprenden un estilo de danza haciendo 
directamente la coreografía de ese género que el espectáculo del año integra. 

En esta modalidad de aprendizaje a diferencia de otras formas de 
transmitir y enseñar danza, les bailarines aprenden yendo directamente a la 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


coreografía y muy a menudo sin pasar por las bases técnicas, los principios 
o el análisis formal de las danzas que van conformando las coreografías. 
En este sentido, el nombre de «academias» resulta paradójico porque se trata 
precisamente de una transmisión desacademizada que incluso podría aso- 
ciarse a lo folklórico en sus características de anonimato, transmisión oral, 
práctica colectiva”. 

Por último y aunque rinda en términos de eficiencia en el montaje de 
espectáculos, esta metodología trae a veces lesiones, descuidos y excesos 
sobre los cuerpos. 

Sobre el tráfico de recursos —humanos pero también locativos y de 
otros tipos— entre las revistas y las academias de bailes, de les directorxs y 
artistas, es importante observar cómo estas no sólo son la vía para alimentar 
de componentes alos conjuntos sino también para formarles escénicamente 
y también para sustentar económicamente la dedicación que dirigir una 
revista implica. Los locales de clases y ensayos son también a menudo los 
mismos, lo que ahorra el alto costo que supondría un alquiler (aunque ya 
cerca de febrero estos locales pueden quedar chicos y darse la migración a 
otras salas de ensayo). 

Nicolás contaba sobre los inicios de House y la academia como proyectos 
paralelos y relacionados: 


«Un marzo empezamos a juntarnos, a ver con quién contábamos, qué técnicos tenía- 

mos pensado. Yo siempre jugaba cuando era chico a armarme mi conjunto perfecto 

en una hoja y un papel, con los mejores, con los conocidos, los famosos ... y le dije 

alos chiquilines, o sea, a Diego y a Eli, vamos a armar eso, esa lista, y empezar a ver 

con quiénes contábamos, a quiénes te parece de técnicos para este rubro, voces, el 

arreglador musical, quién sería el de la puesta en escena, coreógrafos, quién sería el 

que hace la ropa, el vestuario, la escenografía. Y bueno, nos ponemos a armar como 

listas de personas con las que yo ya había compartido carnaval, y otras con las que 

no. Y las primeras personas que empezamos a llamar, de técnicos y eso, empezaron a 

recoparse con la propuesta. Tuvimos como mucha aceptación de entrada. También 

nos pasó que mucha gente dijo que no a salir, porque muchas veces es lo que tiene 

el carnaval, que a veces no confían en un conjunto nuevo. Y a veces eso después a la 

larga puede surgir, como hoy en día House... con el diario del lunes. House ya está 

en un buen nivel, y creo que ahora hay gente que sí quiere salir, que capaz que esa 
57 Según Ayestarán: «la "nota básica" del folclore —y, por supuesto, de la música folclórica 
como consecuencia— "es el hecho de la supervivencia". Las otras características (las "notas carac- 
terizadoras") usadas habitualmente para definir el terreno, pueden existir o no: una superviven- 
cia puede ser un hecho "tradicional, oral, funcional, colectivo, anónimo, espontáneo, vulgar”. 


Pero "lo fundamental es eso: la supervivencia"». En: Aharonián, Coriún. Músicas populares del 
Uruguay. udelar. csEr, 2007, P. 51. 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


vez se lo perdió, y ahora sí quiere salir (....) Vinculación de carnaval la tuve siempre 
porque desde chico que salgo. Y ya venía con mi academia de baile y también era 
algo bueno potenciar a gente que yo ya tenía dentro, para que el día de mañana 
estuvieran en la revista o en un conjunto que yo tenía. Y en este caso fue House. El 
nombre es un nombre súper importante para nosotros, porque en realidad House 
ya viene de hogar. Y en el hogar es donde se construye todo. Por eso también era el 
nombre de la academia. Y ahí fue donde yo lo planteé: bueno chicos, si hacemos esto 
quiero que sea House. Creo que viene todo desde el mismo lado, no por el hecho de 
la academia, sino por donde nace todo, desde cero. Los valores y demás, de la vida, 
surgen desde el hogar. Cuando fuimos a DAECPU a la gente no le gustaba el nombre: 
¡Ah, te parece que le vas a poner House! Sí, le voy a poner House, sí, House. Y yo seguía 
como con eso en la cabeza, que lo iba a hacer así, el nombre se iba a hacer conocer 
solo... Al principio todos los nombres son chocantes en carnaval, nos pasa a todos. 
Pero bueno, te vas acostumbrando y hoy en día House, ya es House». 


La academia es descrita por Nicolás no sólo como un espacio de ense- 
ñanza de danza sino de convivencia, de circulación de valores, casi fami- 
liar. Mientras hacemos la entrevista llega una señora, le trae el almuerzo. 
También entra una niña a la oficina. Nos saluda. Se mueve por el espacio 
como en su casa. 


Según Telles: 


«Nosotros ahora, empezamos a subir gente de la academia, como a formar gente de 
la academia y llevar para la revista. Formarla como bailarines y ponerlas en la revista, 
es como una de las cosas que empezamos a implementar (...) como que es subir de 
categoría, O hacer algo que te gusta. No todos pretenden eso, pero si muchos sí, y 
eso está bueno (...) Yo cuando empecé no tuve la posibilidad de ir a un lugar que 
tenía un coreógrafo que me podía ver, bailar o lo que sea, a ver si él me podía llevar 
aun conjunto o algún lugar. No tuve esa posibilidad. Y creo que si yo hoy en día la 
tengo, me gustaría darla, para que la gente que pueda hacerlo y si realmente se le ven 
condiciones, poder estar en carnaval». 


En su trayectoria como bailarín, Telles describe cómo en su caso y en el 
de muches otres, el carnaval ha sido fundamental para su formación como 
bailarín y como artista: 


«Yo empecé a bailar a los 15 años. Mi vinculación con el baile en realidad creo que 
fue desde siempre. Mis padres tenían un lugar, que era una cantina de barrio, y que 
ahí salía un grupo de parodistas que eran Los Adams, y eran furor en su momento. ... 
Ya ahí me encantaba el baile, ya bailaba solo. Me iba a mi casa y me sabía todas las 
'córeos (...) también la murga me encantaba, me sabía todas las canciones. Yo creo 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





que artísticamente algo me iba a pasar, creo que se veía venir. Mi mamá fue bailarina 
de Tango, aunque nunca me había mencionado nada, yo lo supe después de gran- 
de, cuando empecé a bailar. Ahí empecé a tener esa vinculación, que ya lo sentía, 
como una pasión, y el carnaval fue como mi herramienta... Empecé en Carnaval 
de las Promesas en 2002 en un grupo barrial, en un club. Ahí mismo donde mis 
padres tenían la cantina, club Nueva Palmira. Un club muy conocido y querido, con 
carnaval. Un día faltaba alguien y un amigo dice: ¡Nico, se sabe todo! No, ni ahí, 
olvídate, yo no, no, no. Me agarraron todos, y sí. Yo una vergúenza, que no sabés 
lo que era... y ta... fue como que empecé. La verdad que agradezco a esos amigos, 
porque el baile para mí es muy importante en mi vida, es como mi forma de vivir 
(....) Ahíempecé con una revista de Carnaval de las Promesas, que se llama Cantares. 
Después en el año 2003 también salí en una revista que se llamaba Rebeldía, también 
Carnaval de las Promesas, y ya en 2004 empecé a salir en el carnaval mayor, en una 
revista grande, con 18 años. Empecé a investigar un poco más, y ahí ese año 2004, 
dije bueno, si esto te gusta empezá a dedicarte. El carnaval ayuda a gente que capaz 
que sabe bailar porque podés seguir una 'córeo' pero capaz que no tenés técnica... 
Nos pasó a un montón de mi generación, que teníamos esa facilidad de hacer lo 
que nos marcaban. Entonces creo que eso... para mí carnaval es una escuela muy 
importante (...) la Escuela Nacional de Danza, que sólo se certifica en ballet, folclore 
y hay contemporáneo. Pero después estilos de otro tipo, no... el carnaval fue siempre 
como más guerrero, digamos». 


Nicolás nota la ausencia de oferta de formación en danzas que no sean 
las académicas y el importante rol que cumple el carnaval en ese sentido 
para hacer vivir otros tipos de prácticas dancísticas diversas y en boga en el 
presente. Á su vez, su presencia en el carnaval ha estimulado a la multipli- 
cación de las escuelas y academias de danza independientes y también de 
cómo han aportado un gran perfeccionamiento técnico a quienes hacen 
carnaval pero también a un público más amplio que toma a estas prácticas 
como un hobby o incluso como ejercicio físico. La relación entre estas aca- 
demias y la danza practicada como recreación, en la noche, como rituales 
relacionados a las formas de sexualidad y sociabilidad contemporáneas son 
igualmente importantes. 

Por último, es importante señalar los cambios que han habido en el 
campo de las danzas competitivas y relacionadas a un universo internacio- 
nal en Uruguay. Todas estas son claves para comprender qué es y con qué 
dialoga la revista en la actualidad. En una descripción que nos ayuda mucho 
a entender cuál es el circuito de las revistas, Nicolás opina que: 


«Hoy en día Uruguay en lo que es danza, está muy bien parado a todo nivel y atodo 
trapo mundialmente. Pero cuando yo bailaba, no pasaba eso. No estaba ese baile tan 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


marcado, tan profesionalmente bien. O sea, habían disciplinas como que sí, el ballet 
y eso estaba y estaba muy marcado, pero no todo lo demás, o sea, salsa y bachata, hip 
hop, reguetón, o sea, no sé cómo explicarte, los más urbanos y latinos. Hoy en día 
en latinos ya se compite mundialmente (....) hoy en día hay muchas ramas en que se 
compite a nivel mundial, y Uruguay está en un buen nivel... Jazz contemporáneo, 
el Tango, después estilos modernos, no sé... eh... afro, axé, folclore (.. .) Hay mucha 
gente que sabe de folclore, y gente que no, y lo aprende en carnaval. Yo no fui a una 
escuela de folclore. Lo que sé de folclore, lo aprendí en carnaval. La salsa, cuando 
arranqué a bailar, lo mismo. Y desde ahí empecé a formarme afuera. Entonces a mí 
lo que el carnaval me dio fue una puerta muy grande, para poder decir: bueno, me 
gusta la salsa. Ta, quiero ir a aprender, entonces ahí vas a aprender salsa. Me gusta 
el hip hop, bueno voy a ir a aprender. Entonces eso, me habilitó como a ir a ciertos 
lugares. Obviamente, nunca perder la técnica porque todos los estilos tienen técnica 
diferente, eso está como muy claro. Antes capaz que era muy cerrado eso, ay ta, el 
que era de ballet, decía: ¡el hip hop es una pavada bailar porque no hay técnica! y el 
hiphopero decía: ¡sí, pero vos no sabes todas las técnicas que hay acá y tantos estilos 
dentro del hip hop! Porque adentro del hip hop hay muchos estilos y muchas ramas. 
Eso se cuestionaba mucho antes, hoy en día ¡no! ya se sabe que para bailar tal cosa, 
técnicamente tenés que saber, tenés que bailar un /ocking, que es dentro del hip hop 
un estilo. Tenés que aprender a bailar locking, la técnica, popping, house, eh... break- 
dance, eh... tutting, eh... qué más podemos decir... Tutting es todo un estilo que 
es sólo con manos. Son brazos que son todos paralelos, cuadrados, y es todo con los 
dedos de las manos, que estuvo muy famoso hace un tiempo y ahora no. Después el 
k-pop que a nivel mundial se usa un montón y es un estilo para el que se sabe hay una 
técnica, hay bases para poder bailarlo. Entonces yo creo que. .. que ta, que el carnaval 
es en eso en lo que te ayuda un montón. Es una expresión cultural muy grande en 
Uruguay, que al que no sabe, lo ayudaa investigar, al que quiere obviamente, al que 
quiere progresar, al que quiere seguir, lo ayuda a investigar qué es lo que le gusta. 
(....) para mí es una de las felicidades más grandes, que hoy en día, con 32 años, me 
encanta saber que hayan lugares donde cada uno puede ira perfeccionarse del ritmo 
que quiera, de lo que tenga ganas de bailar (...) yo con 18 años no tenía esos lugares, 
porque no, academias de baile eran repocas». 


Bachata, ballet, jazz, salsa, afro, folklore y tantas otras que aparecen 
mencionadas en las experiencias de les entrevistades; el repertorio de dan- 
zas por las que pasan les artistas de las revistas es enormemente amplio y 
heterogéneo y no por eso se pierde de vista la necesidad de investigar en 
la singularidad de cada técnica y expresión. Les bailarines que pasan por 
esa experiencia tienen un repertorio de posibilidades técnicas que por lo 
menos podríamos decir que es extenso. Trayectorias como las de Julio Del 
Río develan que las formaciones de les artistas de las revistas también se 
alimentan de escuelas de danzas académicas por un lado, pero también 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


del mundo del espectáculo. Este cruce —que integra en sus herramientas 
al ballet con show televisivos— hace a las características estéticas de la 
revista y en particular puede verse en el estilo propio de 72b%. Cuenta Julio: 


«como todo niño al que le gusta hacer, pasé por el fútbol, hice patinaje artístico, 
también, y después entre amigos en el barrio hice Carnaval de las Promesas, en 
parodistas. Y ahí fue que descubrí que me gustaba el tema del carnaval. Estuve unos 
años en Carnaval de las Promesas, en un grupo en el Cerro, y de ahí tuve la suerte 
de que me llamaran de Monzonadas. Y ahí empecé con el tema del baile que me 
empezó como a gustar más todavía. Con una amiga hice también un concurso de 
baile, que nos metimos. Era de Omar Gutiérrez, en Canal 4. Fuimos uno de los 
ganadores y ahí surgió la posibilidad de estudiar danza, porque hasta ese momento 
nada de estudiar. Cuando cumplí 18 que no salí más en el Carnaval de las Promesas. 
Quedé en Monzonadas como coreógrafo, pero solamente porque me gustaba, porque 
todavía no tenía estudios previos (....) Ese año también surgió la posibilidad de salir 
en el carnaval mayor, de seguir en la revista en que salí, Musicalísima, en el año 2003. 
Pero ta, eso ya implicaba algo más profesional y tenía que ponerme a estudiar. Y ahí 
empecé con academias, a tomar clases de ballet, tap, contemporáneo. Fue allá por 
2003 que comencé a salir en carnaval mayor en revista. De ahí me gustó el tema de 
la danza y tuve la posibilidad de entrar a la Escuela Nacional, donde hice la división 
ballet, que en aquella época era un curso intensivo de cuatro años. Y nada, así fue 
surgiendo y carnaval nunca lo dejé. Estudiaba danza, hacía carnaval. Aparte en 
aquella época tenía la suerte de trabajar de lo que me gustaba, estábamos en Canal 10 
con el grupo de baile, estábamos en el programa Dale con todo. Después estuvimos 
en Loco de vos, donde hicimos cuatro temporadas creo, si mal no recuerdo. Bueno, 
haciendo obviamente el programa, obras de teatro, giras. Fue la etapa de descubrir 
pila de cosas que estaban buenísimas. Después... desde esa época yo ya estaba con 
mi pareja, con Fernando Nita que es mi esposo, que también es bailarín. Él también 
iba a la escuela del Sodre, y salía en carnaval». 


Julio también cuenta cómo fue su experiencia del tránsito desde esos 
circuitos del espectáculo y del Carnaval de las Promesas al carnaval profe- 
sional. Así como el pasaje de ser bailarín o intérprete/componente a dirigir 
y luego a tener su propia revista compartida con su pareja: 


«Allá en 2007, como de Monzonadas yo era el coreógrafo y no salía más, se nos 
ocurrió sacar una revista de Carnaval de las Promesas alos dos. Éramos dos gurises, 
porque él tenía 18 años y yo 20, y dijimos sí, vamos a hacerlo. Y ahí empezamos el 
camino más lindo para nosotros que fue todo nuestro proceso al día de hoy... Y 
bueno, la revista en promesas la sacamos siete años. La revista Contre'Dance fue un 
referente del Carnaval de las Promesas de la época. Y... allá en el 2011 no salimos 
en carnaval ninguno de los dos, y nos dedicamos a ver carnaval, a ver las revistas. 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


Y ahí decidimos sacar Tabú. Pero ta, necesitábamos parar y ver a qué nos íbamos 
enfrentar. Si bien ya estábamos metidos en carnaval de adentro, uno no tiene mucha 
noción (...) Eso nos dio fuerza para sacar la revista. Aparte de que ya hace unos años 
no hay mucha revista y estuvo a punto de sacarse la categoría. Entonces dijimos sí, 
¡vamos a sacarla! Y salimos en 2012. Que obvio eh... seguíamos siendo gurises y 
no teníamos tampoco el dinero para afrontar una inscripción que era mucha plata. 
Entonces hablamos con un amigo, que es Ivar Solsona, que es tesorero de DAECPU, 
y él nos dijo que bueno, que él nos firmaba (...) Bueno, eso fue en 2011, todavía 
teníamos Carnaval de las Promesas nosotros. Hicimos la locura de en 2012, 2013 y 
2014, sacar las dos revistas. Una locura galopante nuestra, pero bueno, teníamos que 
hacerlo. La idea era más que nada que pila de gurises del Carnaval de las Promesas 
que estaban cumpliendo la mayoría y no seguían haciendo carnaval, eh... entonces 
¡ta! dijimos, hay talento como para sacar un conjunto en carnaval mayor, y creíamos 
que podíamos hacerlo. Entonces ta, decidimos hacerlo. Bueno, te digo, hablamos con 
Ivar. Y él nos apoyó siempre, desde un principio. La idea era ponerle Contre Dance 
ala revista. Obviamente no pudimos porque no me lo permitían, porque estaba en 
Carnaval de las Promesas. Fue también un tema con la Intendencia porque el director 
de Contre'Dance tenía que dar la autorización, y yo les decía 'pero el director soy yo, 
o sea, yo estoy autorizando, y no, no me dejaron». 


Luego dice Del Río: 


«Ahora yo creo que las diferencias en esa época eran muchas por lo que era la ideo- 
logía del Carnaval de las Promesas. Era... es, un semillero, lo sigue siendo. Porque 
hay grandes artistas que salen del Carnaval de las Promesas y era una escuela. Era 
tomado como una escuela. Los gurises laburaban todo el año y aprendían todo. A 
cantar, a bailar, actuar, trabajo grupal, que inclusive 74b% tiene mucho de eso, esa 
esencia del trabajo en equipo. Porque nosotros venimos de esa escuela. Y nada, no 
había espíritu competitivo, ni el profesionalismo que tiene hoy el Carnaval de las 
Promesas. Donde el único objetivo es ganar, que en eso yo estoy muy en desacuerdo 
con lo que pasa hoy en Carnaval de las Promesas. Pero bueno, las generaciones 
van cambiando, los gurises de hoy no son los mismos de los de unos años atrás, y 
obviamente que el Carnaval de las Promesas no es redituable económicamente 
para nada. Es sacar un conjunto por amor al arte y ese conjunto se financia con la 
cuota que pagan los gurises con rifas, con bailes, con bingos, con los padres que 
tienen que estar a full. A diferencia del carnaval mayor donde el costo va todo por 
los directores, los dueños son los directores, los dueños que tienen que invertir. Esa 
es la gran diferencia. Te decía eso, que estoy en desacuerdo. No que se suspenda el 
Carnaval de las Promesas. Se está profesionalizando para la competencia, y eso se 
asemeja más a carnaval mayor. Es una ceguera, de que tenemos que ganar y trabajar 
para ganar y después se dan los fallos y lógicamente es un concurso, uno gana otro 
pierde, y ves alos gurises llorando. Y no, es cuando uno dice, no. Es hasta acá, prefiero 
alejarme. Y nosotros en Contre'Dance no teníamos esa mentalidad. Inclusive de los 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


siete años que salió, ganó uno solo. Y sin embargo el resto de los años salíamos todos 
segundo, siempre quedamos entre los tres primeros. Un año quedamos terceros, 
después todos segundo y uno se nos dio ganar. Sin embargo, los espectáculos estaban 
todos buenísimos. Terminábamos y nos quedamos todos contentos esperando los 
fallos con los chiquilines. Si, lógico, nosotros entre los adultos nos frustrábamos y 
repensábamos qué teníamos que mejorar. Pero el transmitirle a los gurises, era ¡bo! 
se hizo terrible trabajo y este es el objetivo». 


Sin dudas hay un proceso de «babyfutbolización» que va dando forma 
a la relación entre el Carnaval de las Promesas y el carnaval profesional, 
empujado por la competencia y el incremento en el carácter espectacular del 
carnaval que es una dimensión importante del modo de funcionamiento 
y la «interna» de las revistas. Para cerrar este tema cito lo que compartía 
Del Río al respecto: 


«Creo que el Carnaval de las Promesas se disparó más que nada por un ego personal 
de los adultos, eso esasí, al menos en mi forma de ver. Lógico que un director no quie- 
re sacar un conjunto a perder, porque eso implica una pérdida de plata, de tiempo. Yo 
no lo veo como una pérdida de tiempo, porque si vos decidís sacar un conjunto en el 
Carnaval de las Promesas es porque te gusta, porque está bueno formar un espacio 
para los gurises, porque a los gurises los sacas de pila de situaciones con el Carnaval 
de las Promesas, porque no es... vienen y pagan una cuota y ya está. Vos tenés todo 
tipo de gurises, todo tipo de edades y diferentes contextos familiares: uno que tiene 
para pagar la cuota sin ningún problema y otro que no tiene ni para pagar el boleto, 
y eso a nosotros nos pasaba muchísimo. Teníamos gurises que venían a ensayar, 
nosotros les pagábamos el boleto, y si terminábamos tarde no se podían ir porque se 
quedaban sin ómnibus, se quedaban a dormir y les dabas de comer. Estodo un tema, 
y eso muchos lo ven y otros no, porque hay directores a los que no les interesa eso». 


Una vez más lo personal, lo afectivo, lo familiar; la apertura a que la 
revista entre en la vida para poder salir en la revista. Aparecen en las ex- 
periencias relatadas como aspectos que marcan mucho las vivencias y los 
procesos, relacionales y creativos. En cada uno de los locales visitados, un 
armario cuidadosamente armado guarda trofeos de diferente procedencia 
y color, casi altares a los esfuerzos y las experiencias transitadas. Y en cada 
uno de estos relatos personales, en estas historias de vida y de danza, se traza 
la historia de la categoría y de las comunidades que sostienen y son creadas 
por el universo revisteril. 


kokok 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


Procesos creativos y armado de espectáculos 


Otro aspecto particular de las revistas de carnaval es el modo en que 
durante los meses de ensayo se va armando el espectáculo que llega a la pri- 
mera rueda en febrero. Les entrevistades cuentan cómo apenas llega marzo 
ya comienza el proceso: imaginar y definir un tema o motivo para ese año, 
convocar reuniones con los diferentes equipos encargados de cada rubro, 
investigar referencias, comenzar a bocetar ideas para la puesta en escena. 

Con diferencias en sus metodologías y estilos, las tres revistas a las que 
más me aproximé, Madame Gótica, House y Tabú, trabajan delegando en 
equipos o técnicos algunos aspectos del espectáculo y recién se reunirán 
para conformar el todo un par de meses antes de febrero. Katya de Madam 
cuenta que: 


«Lo primero que se hace por lo general es juntarnos Leo, Pablo y yo para ver de qué 

se va a tratar este año. Las primeras reuniones es con ellos, sólo con ellos, sentarnos, 
comer algo, hablar qué queremos, en qué fallamos el año anterior. Eso es muy cercano 
al final del carnaval anterior. La introducción lleva mucho tiempo, entonces primero 
gestar, después arranco con los casting, y después recién arranco con la producción, 
pero ponele que junio, julio. ... es como que estás todo el año enfrascado en esto, 
por ahí no ensayando, pero sí ideando, buscando música, coordinando». 


En Madame Gótica se ensaya todo diciembre y enero todos los días 
cortando en las fiestas. Sin embargo, con meses de ensayo, Katya cuenta 
que la primera pasada general es antes del desfile, tipo 15 de enero, unos 
15 días antes del teatro: 


«Es muy común que pase que hagan la pasada general y digan, pa!, nos faltan 10 
minutos nos sobran 10 minutos. A mí por lo general, en la pasada general estoy 
ahí, siempre ya lo tengo, lo armo pensando en los tiempos, cuando lo paso me falta 
empastar, pero no rever si me falta algo o me sobra algo. Me muero si me pasa eso. 
Entonces hago primero el 15, después, en realidad, no me son necesarias tantas 
pasadas, el espectáculo fluye, por lo general fluye (...) Y Leo Pachela es el director 
de actores y ya está trabajando con ellos, saca las escenas por su lado, el arreglador 
musical también, trabaja por un lado con la banda y por otro lado con los cantantes, 
saca los trabajos separados también y yo con los bailarines. Y después el 15 es que 
tenemos esa juntada de todos, de conocernos, de juntarnos. Igual antes, hago que 
el arreglador coral y musical me mande los temas cantados, y ya empiezo a usarlos. 
Por ejemplo, este tema que estaba armando ahora, lo tengo sin música cantado por 
la cantante con letra original, con letra del teatro, entonces ya fui armando el tema 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


como vair, va ircon más música más cantado, pero va... pero estoy bailando con el 
esqueleto del tema que va a ser. El arreglador que tengo es un crack, me casé con él, 
es muy difícil conseguir músicos buenos responsables y que cinchen para adelante, 
el rubro más difícil es el musical». 


Respecto a Tabú, Julio Del Río cuenta que aunqueantes solían unificar 
bastante tarde las diferentes piezas del espectáculo, empezaron a probar 
otra forma que también tiene que ver con cómo funciona y se relaciona el 
colectivo: 


«No es simplemente un conjunto de carnaval al que vas a trabajar, te pagan y te vas. 
Acá pasa más allá de eso, tenemos un sentido de pertenencia y por algo la gente está 
hace siete u ocho años acá. Lógico, todos los años vas cambiando, hay gente que se 
va, pero también gente que se va y luego vuelve. Inclusive este año nos pasa. Tenemos 
un cantante que salió cinco años, se fue dos años y ahora volvió. Siempre nos pasa 
eso, está buenísimo. Y los técnicos lo mismo, los mantenemos, porque aparte nos 
llevamos bien a la hora de trabajar porque tenemos las ideas claras de a dónde ir, y 
vamos todos para el mismo lado. Entonces, lo primero que hacemos obviamente es 
una reunión de técnicos, pero previo a todo esto, en nuestras pequeñas vacaciones, 
que son en turismo, con Fernando ya vamos pensando en esto, tirando ideas, no 
ideas claras del espectáculo, pero sí de repente Fernando dice: a mí me encanta esta 
onda de vestuario para hacer y ve una escenografía, y le gusta una estética y ya 
como que vamos tirando lineamientos por dónde ir. Ahí cuando nos juntamos con 
los técnicos cada uno tira. Yo también cuando escucho un tema, qué bueno está este 
tema para hacerlo en alguna parte del espectáculo, y ya lo tiramos, y ahí como que 
va empezando ese ida y vuelta con todos los técnicos, hasta que bueno sale la idea. 
Primero la idea con el nombre del espectáculo, o cómo nos parecería que va a ser el 
título. Fabricio que es el letrista, lo va desarrollando. Primero hace una sinopsis para 
pasarnos a todos, y después de ahí cada uno va trabajando más específicamente en 
su rubro. En base a esto yo voy a elegir temas que tengan que ver con lo que vamos a 
hacer. El arreglador musical también, tiene que ir viendo por dónde van los arreglos 
en base a la gente que tenemos, la propuesta musical de este año va por este lado, 
entonces necesitamos estos músicos, que obviamente siempre son los mismos, salvo 
algún cambio. Este año vamos a sumar algún músico más, que por lo general no 
lo teníamos en nuestra banda, que es un guitarrista eléctrico, y así es como que 
va surgiendo la cosa. Obviamente no se hace una sola reunión. Porque también, 
lo mismo, cuando Fabricio tiene un texto lo manda y vamos viendo, de acá esto 
no, esto sí, es un trabajo en equipo. Lo mismo cuando ve a Avo, que es quien hace 
la puesta en escena. Él tiene que tener por lo menos la escena clara para saber (...) 
Por lo general la revista trabaja, el cuerpo de baile por un lado, cantantes por otro, 
músicos, y actores, todos separados. Y después cuando cada uno tiene sus parciales 
los unen. Nosotros desde el año pasado implementamos esta nueva forma, que la 
trajo Avo, que está de más y que es eso, cada uno va trabajando por su lado, pero hay 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


un día en la semana que nos unimos todos. Así durante todo el proceso, eso hace que 
se genere otra confianza en el espectáculo. Antes pasaba que nos reunimos todos un 
día de diciembre en el club, y pasaba que no se conocían... los músicos, ¡ah, mira! 
soy Julio, un gusto. O sea, nos conocíamos realmente en diciembre. Y acá no pasa 
eso. En setiembre ya trabajamos juntos, vamos sacando lineamientos, eso genera 
una confianza entre nosotros, y en el espectáculo. Porque, lo mismo, le preguntás a 
cualquiera de qué trata el espectáculo y te lo sabe explicar». 


Nicolás cuenta que antes eran tres directores en House pero ahora son 
dos; Diego Cuiñas y él. Y sobre el resto del equipo hay quienes están hace 
tiempo y tienen un gran sentido de pertenencia de la revista —como Eu- 
genia González a quien describe como su «dos»— y otres que circulan más. 
Respecto a cómo trabajan para llegar a la propuesta de cada año, aparece 
otro modo de trabajar y también de contar sobre quiénes y cómo crean, 
reforzando una vez más el sentimiento de pertenencia y cierto compromiso 
casi militante como cruciales para la sustentación del trabajo colectivo: 


«Los dos directores nos encargamos de partes diferentes, yo todo lo que es artístico, y 
Diego todo lo que es administrativo. ¿Coreógrafos? eh... está Eugenia González, esta 
chica que te digo que es nuestra primera bailarina, después está Diego Rodríguez, que 
esotro bailarín muy conocido en carnaval, después está Andrea Silva, también, que es 
componente y coreógrafa de la revista, después tenemos a dos chicos que integramos 
nuevos, Luis Alvarenga y Antonela, que van a hacer la salsa de la Revista, y ta, después 
estoy yo, Nicolás Telles, que ta, yo hago también toda la parte de crear el espectáculo 
y también la coreografía. Trabajamos en equipo, así, y después obviamente está el 
técnico, que es Marcos González, que él hace los arreglos corales. Tenemos a César 
Angerelli que es el que hace toda la parte musical, los arreglos musicales de la banda; 
tenemos a Tito, del que no me acuerdo el apellido [risas] porque ta, vistes, después 
que le decís el apodo, olvídate, eh... Tito, Carlos Tito, Carlos Tito Rodríguez, 
creo, él es el escenógrafo, que es toda la parte de atrás, toda la escenografía, después 
tenemos a Lita Silvera, que es modista, es modista del conjunto, después tenemos 
a Romi Smith que es con Magenta Creaciones, que ella también se suma a toda la 
parte de vestuario, que nos deja divinos, eh... después que más, después tenemos dos 
cuerpos de utileros, Apeche y Pilo, que son dos compañeros que están en la utilería 
y son como jefes de eso, nos ayudan en todo, nos cuidan en todo (...) un montón de 
gente. Después atrás de esas personas tenés más gente, por ejemplo, Fabián Peréz, él 
escribe las letras de las canciones y la puesta en escena, después nuestro libretista que 
es Marcelo Vilariño, que vive en Buenos Aires, sí, Marcelo Vilariño también es muy 
conocido en nuestro ambiente de carnaval, y él es nuestro libretista. El libretista es 
una de las personas, también, creativas del espectáculo. Por dónde vamos a llevar el 
espectáculo, ahí somos como cuatro cabecitas las que estamos siempre en el arma- 
do. Y el libretista es el que guiona, arma todo el guión, la parte actoral, o sea, toda 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





la parte actoral y letras del espectáculo. En este caso está dividido, porque Fabián 
Pérez hace las letras de las canciones, pero Marcelo hace todo lo que es el guión del 
espectáculo, todo el humor y todo el guión, eh... y él se encarga obviamente de 
todas las letras, de ideas, ayuda un montón con toda esa parte, ahí somos cuatro 
creativos, Eugenia, la de vestuario para que el espectáculo todo tenga que ver, eh.... 
Diego Cuiñas, Fabián y Marcelo, somos como ahí, las cabezas creativas de este 
espectáculo 2019, que se viene ahora». 





Trofeos en Academia House. Foto Lucía Naser 


Respecto a los tiempos y organización de los ensayos, Telles entrevis- 
tado en agosto de 2018 cuenta que con House: 


«Ya estamos en carrera... no rectas finales, pero sí ya estamos. Aparte hay un mes 
que siempre es medio heavy para ensayar, que es diciembre. Entonces ese mes, casi 
siempre lo tenés medio perdido, entonces es donde se avanzan otras cosas. Ahí tenés 
las muestras de fin de año de las academias, espectáculos, las fiestas de fin de año 
de tal otro, entonces se ensaya hasta cierta época y después ya se deja porque ya se 
vienen las fiestas, entonces se deja de ensayar un poco y se mete a full en enero. En 
enero sí, no hay tu tía, de lunes a lunes, o sea, no se para hasta el desfile, y después ya 
está, ya seguís, viste, pero el mes diciembre a veces es muy complicado, ese es el más 
heavy, por eso yo a veces lo digo como medio perdido, porque lo que podés avanzar 
¡de más! y si no, ta, listo, hay que tomarlo con calma». 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


Temáticas y discursos 
Que la gente se identifique con lo que le pasa 


Un último aspecto que abordaré, se refiere a las temáticas tratadas en 
los espectáculos y las intenciones que sus creadorxs comparten respecto a 
la comunicación con el público. Aquello que quieren transmitir y generar 
y que impacta sobre la definición y el formato de cada propuesta.* 

Terapia sexual, madres, relaciones sociales, la familia, el poder, las 
reinas, la mujer, la amistad, el amor, la feria, la mentira, las brujas, los 
niños, son algunas de las temáticas de diferentes años y revistas. 

En primer lugar, y en una línea que podríamos identificar con el cos- 
tumbrismo que caracteriza a varias categorías del carnaval, aparece en 
varias entrevistas el deseo de que la gente se identifique con los temas que 
se abordan, que les resuenen como parte de su vida cotidiana. A veces apa- 
recen otros que son levantados o entablan diálogos con la vida pública y 
los problemas que allí se están procesando tales como la educación, la ley 
trans, la homofobia o el empoderamiento de la mujer. Al respecto, Nicolás 
de House declara que: 


«Esos temas, claro, esos temas creativos surgen ya desde el arranque, desde por 
dónde queremos ir, por dónde nos gustaría. Nuestro estilo de revista es que la gente 
se sienta identificada, a nosotros nos gusta mucho eso. Desde el humor hasta los 
cuadros y que la gente esté sentada y diga: ¡fa, gordo, la verdad, viste lo que pasó, es 
verdad, es tal cual! Nos gusta que la gente se sienta identificada, vamos por el lado 
ese, nos gusta un montón, nos gusta hacer divertir mucho a la gente, el tener esta 
posibilidad en carnaval, a cualquier lugar que vayamos lograr sacar una sonrisa, 
y hacerlos divertir un poco. Que la gente vaya a ese lugar y que por una hora se 
olvide de sus problemas cotidianos de la vida (....) sacar una sonrisa, y sacar a bailar 
a la gente, esa es nuestra misión, todos los años es la misma. Después ahí va, el 
espectáculo como va rodando y si te gusta o no, eso es relativo. A mí me encantan 
todos, me gusta lo que se genera en los barrios, la revista tiene esa cosas que está 
muy linda, se genera muy buena complicidad con la gente. La gente se copa con la 
revista y eso me encanta. Nosotros al final siempre logramos hacer cosas para que 
la gente baile con nosotros, sea partícipe del espectáculo, que se sienta integrada. 
Vemos que a la gente le hace bien, y que la hacemos divertir, pase siempre lo que 
pase, vamos a seguir por ahí». 


58 El análisis en profundidad de los espectáculos del 2018 y 2019 de Tabú, Madame Gótica y 
House fueron realizados durante esta investigación e importantes insumos para la misma. Sin 
embargo, no fue posible integrarlos a este artículo por motivos de extensión. 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


Al respecto de esto Katya decía: 


«Lo primero que quiero generar es una empatía en el público, que el público se sienta 

parte de ese espectáculo, que se sienta reflejado, que se vea en el espectáculo, eso 
intentamos siempre (...) El público tiene que sentirse parte de lo que está pasando, 
en qué te digo, las temáticas, temáticas cotidianas, la familia, los amigos, los niños, 
cosas que vivimos todos los días, cosas que lo que agarremos, vos digas: pa, sí, ah... 
mi abuela como rompe los hue... lo que sea. Lo que a vos te pasa, lo que estás viendo, 
lo comentás, lo hablás en el día a día. Si la temática es cotidiana, es mucho más fácil, 
la gente escucha la frase, y ya mira, porque dice: sí, ah, eso ¿viste? está con el de al 
lado y dice: te lo dije el otro día ¿viste? Esa cosa es lo primero que intentamos generar 
hoy en día, para que la gente quede ahí mirando y se sienta parte». 


El deseo de hablar y reírse de lo que a la gente le pasa, hace pensar nue- 
vamente en una mesodanza o meso-escena donde la identificación y cons- 
trucción de un sentido en común es parte de la búsqueda y de los códigos 
en los que la revista se piensa a sí misma. Aunque este diálogo con la coti- 
dianeidad lleva a menudo al abordaje de temas en debate socialmente, el 
discurso que se produce desde las creaciones no es visto como político y de 
hecho más de une entrevistade se desmarca de la asociación con esa palabra. 
Tras contarme el espectáculo del 2017 donde la pareja de protagonistas de 
una historia de amor son dos mujeres y al preguntarle sobre cómo sentía 
la relación con movimientos lésbicos, feministas y por la diversidad y por 
ende como intervención política, Del Río responde: 


«¡No! no, no. No nos interesa. O sea, nosotros hacemos lo que nos gusta y lo que 
nos hace bien. El trabajar y el estar convencido de lo que estamos haciendo es lo que 
queremos, y no... Como decíamos al principio, porque vengo y lo hago, es mi trabajo 
y me pagan, lo hago porque quiero, porque me gusta, porque está bueno, y porque 
me siento identificado, me representa, porque está de más, porque es ¡mi conjunto! 
y es la forma de contar lo que tiene, me gusta, pero no para el lado político, aparte, 
bueno... es la primera vez que me lo preguntan, pero ni se nos había pasado por la 
mente pensar: bueno tenemos que hacer porque es políticamente correcto, no, no». 


Sobre lo que quiere transmitir a su público el coreógrafo y director 
declara que: 


«Amor, es como nuestra palabra. Nosotros lo hacemos con amor y es lo que quere- 
mos transmitir y demostrar, el amor que le ponemos al trabajo. Más allá de ganar 
o no ganar, es una consecuencia, y también, es... nos costó también pero es una 
enseñanza que tuvimos... yo principalmente, que decir, vamos a trabajar desde otro 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


lado, porque nos pasó 2014, 2015 ganamos, y 2016 teníamos como una cerradera 
de cabeza, tenemos que ganar, tenemos que ganar, y trabajás pensando en eso y no 
disfrutás el proceso, y... no podés superar los inconvenientes que tenés de la mejor 
manera, porque siempre los vas a tener, y se da que ¡no ganas! y la sufrísss.... porque 
fue como una bajadaa tierra que. .. estuvo buena. Ahora en frío analizándolo estuvo 
buenísimo. Personalmente que me bajaran a tierra de la forma que nos bajaron ¡a ver! 
tampoco que perdimos, quedamos segundos, no fue... ¡terrible! pero sí quedamos 
lejos de nuestras expectativas, quedamos segundos, pero como a cientos de puntos 
(risas) fue como wow. ... ¿tan terrible fue? Y a veces, te das cuenta de que a veces menos 
es más. Y nada, empezar a trabajar disfrutando del trabajo, está buenísimo. Te pone 
desde otro lugar y podés defenderlo desde otro lugar, eso es lo principal. Lo defendés 
desde otro lugar, desde el amor y desde ser autocrítico también, porque es algo que 
tenemos nosotros, inclusive ganando vamos a las devoluciones del jurado, y les de- 
cimos, nosotros sabemos que ganamos pero que hay cosas que no estuvieron bien, 
lo sabemos, y queremos que nos transmitan sus visiones. Porque eso nos genera el 
seguir creciendo y el seguir esforzándonos, porque creemos que no tenemos techo». 


Este trabajo desde y con los temas de la vida cotidiana «de la gen- 
te común» encuentra a las revistas entramadas en tejidos de sociabilidad 
donde lo pedestre convive al mismo tiempo con la búsqueda de excelencia 
y distinción. Este combo nos dice mucho de los modos en que la cultura 
popular puede ser al mismo tiempo que el pan de cada día, la plataforma 
para la creación y la fruición de sensibilidades espectaculares propias de la 
cultura de masas o la industria cultural global. 


Escenas finales 
A modo de cierre 


Las revistas son sin duda un género que se vive con pasión y se hace a 
pulmón cuando se está dentro o cerca de ellas. Para sus hacedorxs la com- 
petencia es un estímulo y motor pero también se padecen algunos aspectos 
de las exigencias que importa y las condiciones precarias de creación. 

En este sentido y aunque las economías que sustentan sus creaciones 
depende del trabajo no remunerado de una gran cantidad de gente, se sos- 
tienen aspiraciones de alcanzar niveles profesionales y adoptar referencias 
y estilos globales de la escena mundial que nos llega a través de diferentes 
medios de contacto con los lenguajes más exitosos a nivel comercial y de 
consumo cultural global. Algo que se desprende de observar los espectáculos, 
es que la sensualidad y la sexualidad son elementos claves de las coreografías, 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 





las historias y los chistes así como de las estéticas que dan forma al vestuario 
y las figuras que hacen al elenco. Esto traspasa hacia el espacio de los ensayos 
en los que lo sexual está permanentemente sobre la mesa, en cada chiste, 
comentario, coreografía. Si en el inicio de este artículo citábamos como una 
de las entrevistadas hablaba de la categoría como una de la que más espacio 
da a la mujer, cabe preguntarnos cómo es ese espacio, qué características 
tiene esta visibilidad, y qué lugar ocupa en el régimen de espectacularización 
por un lado y de desborde sensual propio del carnaval por otro. 

La búsqueda por bailar y hablar de lo que le pasa a la gente —o podría- 
mos incluso decir a la «gente común»— es uno de los rasgos más sobresa- 
lientes de la revista y como es propio de la cultura uruguaya, lo que «nos» 
pasa en términos culturales y personales siempre ha tenido un ojo en lo que 
sucede en la escena internacional, en los espejos de otras nacionalidades que 
como país de inmigrantes y subalterno, nos convocan. 

La revista baila en un escenario que pone en tensión la relación entre 
internacionalismo coreográfico e identidad local-nacional carnavalesca. 
Esta tensión la coloca en un diálogo no siempre armónico con el público y 
las tradiciones del carnaval por un lado, y con el mundo de competencia, 
academias y star system del espectáculo por otro. 

Las revistas son convivencia entre un deseo configurado en torno a cier- 
tos consumos culturales mainstream y prácticas que si por un lado resultan 
algo marginales en el campo del carnaval, son —en procesos que podríamos 
asociar a la transculturación conceptualizada por Rama— representantes 
locales de cierto internacionalismo coreográfico del que Uruguay participa 
desde un lugar móvil y en transformación a lo largo del tiempo. 

Las transformaciones internas de la revista y las interacciones con los 
cambios que vive el propio concurso de carnaval; los cambios en la popula- 
ridad de la categoría entre los jóvenes así como del protagonismo que están 
cobrando los lenguajes coreográficos que sus espectáculos manejan en la 
escena de danzas sociales en Montevideo, hacen pensar que la revista no está 
cerca de terminarse sino por el contrario, que la veremos mutar y ocupar 
otros lugares en el campo dancístico local, desbordando para afuera del 
carnaval e importando a la fiesta de febrero elementos de otros escenarios, 
cuerpos, experiencias y deseos. 


kokok 


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Revistas de Carnaval / Lucía Naser 


BIBLIOGRAFÍA 


ADICAPRO, Asociación de Directores del Carnaval de las Promesas. Web: http://adi- 
capro.org/index.php. 

AHARONIÁN, Coriún (2007). Músicas populares del Uruguay. Montevideo: csEr, udelar. 

ALÉM, Noemí (2017). Las revistas de carnaval. Manuscrito inédito. 

FILGUEIRA, Enrique (2017). La historia de las revistas, Carnaval del Futuro. 15 diciem- 
bre, 2006. Actualizado 27 abril, 2017. Fuente: https://carnavaldelfuturo.uy/2006/12/15/ 
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NAsER, Lucía (2017). Hijos de la comedia. Una mirada al menospreciado mundo de la 
categoría del carnaval. Disponible en: https://ladiaria.com.uy/articulo/2017/2/una-mirada- 
al-menospreciado-mundo-de-la-categoria-revistas-del-carnaval/. 

(2018) Carnaval de las promesas no cumplidas. Brecha, 9 de febrero. 

Disponible en: https://brecha.com.uy/carnaval-las-promesas-no-cumplidas/ 

PRESTIGIACOMO, Raquel (1995). En busca de la revista perdida: entre monologuistas y 
bataclanas. Vol. 8. Buenos Aires: Ediciones Colihue. 

Rama, Ángel (1982). Transculturación narrativa en América latina. Buenos Aires: 
Siglo xx. 

Vea, Carlos (1997). Mesomúsica, un ensayo sobre la música de todos. En: Revis- 
ta Musical Chilena, N” 188, Santiago, VIT/XIL. Fuente: https://scielo.conicyt.cl/scielo. 
php?script=sci_arttext8zpid=S0716-27901997018800004 


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Culturas populares en registro masivo 5 


Un ensayo sobre los candombes de Montevideo 


(19562019) 
Alejandro Gortázar 


A la memoria de Jorge Bustamante Garaza, 
intelectual orgánico del movimiento afro en Uruguay. 


En un diálogo al comienzo de la obra El desalojo en la calle de los negros 
de Jorge Emilio Cardoso (1996) Fausto le dice a Doña Coca: «Vení, Coca. 
Vení y mirá esta calle. Gran parte del alma de este pueblo se formó en ella 
y hoy nadie lo toma en cuento. Seguro, que estos bárbaros nos echan ma- 
ñana y tiran todo abajo» (1996: p. 41). La obra de Cardoso, se sitúa en un 
momento traumático para el colectivo afrodescendiente de Montevideo: 
los desalojos de los conventillos Mediomundo y Ansina impulsados por la 
dictadura cívico-militar en 1978. La obra se para en un escenario doble: por 
un lado, la calle y la formación del alma del pueblo, y por otro, la barbarie 
de la cultura dominante que amenaza con «tirar todo abajo». 

Los personajes traen a la memoria al músico Pedro Ferreira y a las 
comparsas Libertadores de África y Fantasía Negra, que remiten a una larga 
historia de las «comparsas de negros y lubolos» en el carnaval montevidea- 
no. Los candombes están íntimamente ligados, como en las palabras del 
personaje de Cardoso, a una experiencia de las calles, de los conventillos de 
Barrio Sur, Palermo y Cordón Norte, y del carnaval montevideano. Como 
expresión artística creció en un enclave particular de la ciudad, sostenido 
por generaciones y generaciones de afrodescendientes, hombres y mujeres, 
que construyeron una cultura espectacular alrededor del tamboril, del toque 
colectivo y la fuerza física, y de la danza y la representación de personajes 
tradicionales (gramillero, mama vieja, escobero). También se desarrolla 
una línea de candombe canción, que viene de las comparsas del siglo xIx, 
pero que se masifica en los años 50 y se ejemplifica en la obra del propio 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


Ferreira, que son el resultado del impacto de las orquestas cubanas como 
los Lecuona Cuban Boys, la industria discográfica y las radios (Goldman, 
2013). A partir de la oficialización del Desfile de Llamadas en el carnaval 
montevideano, en el verano de 1956, los candombes iniciaron un largo 
proceso de masificación que llega hasta nuestros días, en el que intervinie- 
ron el Estado, las comparsas, la sociedad civil en general, el mercado y, los 
organismos internacionales. La masificación de los candombes implicó, 
entre otras cosas, una salida del ámbito de los barrios tradicionales y la 
aparición de comparsas por toda la ciudad. También en distintos puntos del 
país e incluso fuera de fronteras, a causa de las migraciones de uruguayos 
y uruguayas por motivos económicos y políticos. 

Este trabajo es una exploración de fuentes fundamental mente escritas 
sobre los candombes en Uruguay, desde la segunda mitad del siglo xx hasta 
hoy, a partir del problema de su configuración como una cultura popular 
masiva. Esto implica, en primer lugar, su consideración como una forma 
colectiva de arte, de un grupo histórica y socialmente subalternizado (los y 
las afrodescendientes), que se practicó en un espacio concreto de la ciudad 
de Montevideo, al menos hasta los años 70, y que tuvo como centro los con- 
ventillos y las casas de inquilinato. En el período considerado, el candombe 
se volvió también un espacio de negociación con la cultura dominante, de 
resistencia y de autonomía. 

Mi punto de partida es que el problema de la cultura popular es, por 
un lado, el problema de las relaciones entre las clases dominantes y las 
clases dominadas (dominación social); y, por otro, entre la cultura domi- 
nante y la cultura dominada (dominación simbólica). No hay una relación 
de determinación entre la dominación social y la dominación simbólica, 
como sostienen Grignon y Passeron, sino múltiples cruces y sentidos. El 
antropólogo Alejandro Grimson define una configuración cultural como 
«un marco compartido por actores enfrentados o distintos», que ayuda a 
articular «la heterogeneidad social». Son por lo tanto campos de posibilidad, 
dado que en cualquier espacio social hay representaciones, prácticas e insti- 
tuciones posibles, imposibles y hegemónicas; conforman una totalidad de 
partes diferentes que con una específica lógica de interrelación, comparten 
una «trama simbólica común, lenguajes verbales, sonoros y visuales en los 
cuales quienes disputan pueden a la vez entenderse y enfrentarse»; y final- 
mente, en una configuración debe haber un sentido de «lo compartido», 
sea lo mayoritario, las creencias o prácticas de los sectores populares o como 
propuestas de las élites (Grimson, 2011, p. 172-177). A la vez que los can- 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


dombes surgen de un sector subalternizado de la sociedad, y se construyen 
en relaciones de resistencia y autonomía con las clases dominantes, también 
tiene distintos grados de relacionamiento con los y las practicantes de una 
cultura que se autoproclama como legítima y se sitúa, la mayoría de las 
veces, por encima del candombe y de otras expresiones artísticas populares. 
Por esa razón pueden ser pensados como una trama simbólica común con 
la sociedad blanca hegemónica, a través de la cual se establecen distintos 
canales de diálogo, apropiación y tensión. A tal punto que los candombes 
parecen proporcionar el lenguaje en el que pueden hablarse algunos con- 
flictos sociales en Uruguay. 

Para Néstor García Canclini, los Estados en América Latina tuvieron 
un rol central en la clasificación y oficialización de las culturas populares, a 
través del concepto de «folclore», y de otros dispositivos institucionales que 
buscan legitimar al Estado como garante del consenso y como guardián de 
la historia nacional (1996: 86). Dentro del proceso que me propongo anali- 
zar en este artículo, surge también la articulación del Estado-nación con los 
organismos internacionales, en especial las Naciones Unidas, que también 
diseñan dispositivos de clasificación y oficialización de determinadas ex- 
presiones populares, en el marco de su discurso sobre la diversidad cultural 
y el patrimonio inmaterial, y en alianza con «saberes expertos» producidos 
por investigadoras e investigadores de distintas disciplinas humanísticas y 
sociales. Al mismo tiempo opera la fuerza del mercado, a través del complejo 
de las industrias culturales, que seleccionan y reproducen masivamente 
algunas expresiones de los candombes. Para Ticio Escobar las industrias 
culturales cada vez tienen un rol más fundamental «en la transformación 
de los imaginarios y las representaciones sociales», lo que determina que, en 
gran parte, la cultura popular se configure «por pautas, figuras y discursos 
provenientes de la cultura industrializada» y se justifique conceptualizarlas 
como «culturas populares en registro masivo» (24). Los candombes se forjan 
entonces en el cruce de tres tramas simbólicas: el Estado (y sus alianzas 
supranacionales) y los saberes expertos, las industrias culturales, y las y los 
artistas que practican el candombe en distintos espacios. 

Aunque todavía me inquieta poder realizar una investigación con una 
perspectiva etnográfica, para la que no tuve una formación sistemática, 
este ensayo es en parte una combinación de interpretación de textos, que es 
para lo que fui formado y entrenado, con distintas experiencias de diálogo y 
trabajo con intelectuales de la comunidad afrodescendiente de Uruguay, la 
mayoría vinculados a la literatura. En esos vínculos e investigaciones el tema 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


del candombe está presente en el plano de los textos, en el de la vida cotidia- 
na y en el del discurso político. Incluso algunos defienden su posición en la 
cultura letrada construyendo el argumento de que las expresiones y aportes 
culturales de las y los afrodescendientes no deben limitarse al candombe. 
Conversando con Jorge Bustamante sobre las relaciones conflictivas de los 
intelectuales de la revista Vuestra raza (1933-1948) con el candombe, él me 
decía que aunque no apareciera mucho formaba parte de su vida familiar y 
cotidiana. El argumento de Bustamante era válido para él mismo, porque 
al mismo tiempo que elaboraba genealogías de personas afrodescendientes 
vivas, hurgando en registros documentales del siglo xIx, vivía la cultura 
del candombe intensamente, reconstruyendo su historia y grabando con su 
celular ensayos o toques callejeros como los de cada 3 de diciembre, junto a 
la periodista y poeta Andrea Guerra, en un proyecto que llamaron «Locos 
por comunicar», que difundían a través de la red social Faceboof. 

Por eso me convencí de que este trabajo fuera una exploración de la pro- 
ducción de conocimiento, en ocasiones negada, de una serie de intelectuales 
orgánicos del movimiento de las y los afrodescendientes en Uruguay, sea 
individual o colectiva, y a su vez en conexión con distintos «saberes expertos», 
reconocidos institucionalmente. El trabajo de Tomás Olivera Chirimini, que 
en parte se hizo en el marco dela Biblioteca Nacional en los años 90, es crucial 
para recomponer la historia de los candombes y la memoria de las primeras 
llamadas oficiales. Pero Olivera aporta también en la práctica artística de los 
candombes con su grupo Bantú y con la sede dela Asociación Civil Africanía, 
una organización enclavada en Palermo, sobre la calle Isla de Flores, frente a 
la Casa de la Cultura Afrouruguaya. El trabajo de la artista y activista Beatriz 
Santos junto ala investigadora Teresa Porzecanski es muy importante porque 
presenta historias de vida en las que el candombe atraviesa la experiencia de 
los entrevistados y se aportan datos muy importantes sobre el lugar conflictivo 
de las y los afrodescendientes en el carnaval montevideano. 

Es importante enfatizar que, más allá de la masificación de los can- 
dombes, su continuidad como expresión artística viene dada por el grupo 
humano que los practica, como señala Aharonián. En todas las épocas his- 
tóricas, en todas sus variantes, los candombes significaron la construcción 
de una esfera pública propia, espacio de sociabilidad y de construcción de 
liderazgos y estéticas asociadas a artistas y linajes de artistas (Ferreira, 2008). 
Es frecuente hablar de Perico Gularte, Cachila Silva, o Aníbal Pintos, y de 
sus familias, en relación a los tres «toques madre», protegidos por la UNESCO 
como analizaremos más adelante. En el mismo sentido pienso en otros 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


intelectuales y grupos: Chabela Ramírez, música, cantante, integrante de la 
comparsa Valores de Ansina, líder del coro de mujeres Afrogama y presidenta 
de la Casa de la Cultura Afrouruguaya; Néstor Silva, músico y presidente de 
Mundo Afro, y Sergio Ortuño, músico, director de la organización Trian- 
gulación Kultural. Pero es una lista muy parcial, sería imposible nombrar 
a todas las personas afrodescendientes que promueven el candombe. Las 
que menciono se sostienen en grupos mucho más amplios y son líderes 
dentro del espacio autónomo y propio de la comunidad afrodescendiente. 
Las personas que menciono se sostienen en grupos mucho más amplios, 
pero son ejemplos de líderes dentro del espacio autónomo y propio de la 
comunidad afrodescendiente. 

Finalmente también me basé en una indagatoria sobre los «saberes 
expertos», especialmente de aquellos que fueron construidos desde una 
perspectiva disciplinar y teórica específica, como la etno musicología, que 
apuntan a una comprensión desprejuiciada de los candombes y se articulan 
con la comunidad: el trabajo de Lauro Ayestarán, haciendo registros de 
comparsas desde los años 40 y publicando trabajos sobre el tamboril y la 
comparsa en estrecho vínculo con músicos del Barrio Sur, Palermo y Cor- 
dón Norte; los ensayos de Coriún Aharonián, situado en la investigación 
de las músicas populares en Uruguay, reinterpretando el candombe en 
ese contexto, y aportando hipótesis muy persuasivas sobre su historia y su 
presente. Más cerca en el tiempo, los trabajos históricos de Gustavo Gold- 
man y Olga Picún contribuyeron también a la salvaguarda del candombe 
y su espacio socio-cultural como patrimonio inmaterial de la humanidad. 
También se vuelven fundamentales los trabajos sobre la historia del carnaval 
de Antonio D. Plácido y Milita Alfaro. 

Al proponerme este punto de partida, me parece imposible analizar 
los candombes como expresiones culturales espontáneas, que se «llevan 
en la sangre» o que generan emociones y sentimientos que no deben ni 
pueden ser racionalizados, o espacios autónomos y libres de toda «con- 
taminación». Desde mi punto de vista, su rica historia, sus articulacio- 
nes con el Estado, con saberes expertos, con el carnaval de Montevideo, 
con el conjunto de intelectuales orgánicos del movimiento afro, impiden 
cualquier intento de construir una mirada romántica o de buscar una 
«sustancia» o «esencia» de los candombes. En ellos se expresan los diálogos 
y tensiones con la cultura dominante de una densidad histórica que es ne- 
cesario recuperar en el marco de una sociedad con profundas desigualdades 
en términos étnico-raciales. 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


Los candombes históricos 
Formaciones nacionales de alteridad y espacio público 


La existencia de las y los afrodescendientes en América Latina se explica 
por la migración forzada y la esclavización de la población del continente 
africano, y a un proceso de racialización y subalternización de larga duración 
en las sociedades de llegada, incluso después del fin legal de la esclavitud en 
los Estados-nación. En la matriz colonial de poder, según Aníbal Quijano, 
la raza organiza la clasificación de las personas a nivel mundial y da lugar 
a un capitalismo global en el que los grupos racializados son representados 
como «inferiores» a la «raza» blanca-europea (2003: 202-203). La matriz 
colonial de poder, con su organización jerárquica de las razas, contribuye a 
una desvalorización de las expresiones artísticas de personas y colectivos no 
blancos, y moviliza el racismo que impera en la institución arte, lo que en 
parte explica que los candombes históricos fueran silenciados o inscriptos 
en la categoría «folclore», como arte del pueblo. 

Pero los candombes fueron y son fundamentales en lo que Rita Segato 
denomina formaciones nacionales de alteridad. «formas de ser otro producidas 
por la historia local» vinculadas a «los procesos de otrificación, racialización 
y etnificación propios de la construcción de los Estados nacionales» (28). 
Se constituyen en una de las representaciones hegemónicas de la población 
afrodescendiente y como tales «producen realidades» (29), modelan subjeti- 
vidades, cuerpos e historias colectivas. Desde esta perspectiva contribuyen a 
consolidar estereotipos, representaciones más o menos rígidas de la afrodes- 
cendencia. Pero, como sugiere Homi K. Bhabha, es importante considerar 
«los procesos de subjetivización que el discurso estereotípico hace posible 
(y plausible)» (1994: 67). Así considerados, ocupan un lugar central en las 
formas de simbolizar la afrodescendencia en Uruguay. 

Los candombes que llamo históricos aparecen desde muy temprano en 
la ciudad colonial y persisten hasta bien entrado el siglo xrx. Como sostiene 
Lauro Ayestarán hay dos corrientes de la música afro-uruguaya: una secreta, 
constituida por «la danza ritual africana sólo conocida por los iniciados, sin 
transcendencia socializadora y [que] desaparece cuando muere el último 
esclavo llegado del otro continente»; y luego, una «superficial (...) de rápida 
y extendida afloración», colorida y pública que se inicia en el siglo xv1Ir con 
la participación de los esclavos negros en el Corpus Christi, que se organizó 
luego en las Salas de Nación con diferentes danzas «que se bailaban entre 
la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800» y que «se transformó en 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


la comparsa de carnaval de las sociedades de negros, desde el 1870 hasta 
nuestros días» (Ayestarán, 1953: 53). 

En este libro Ayestarán establece que la primera línea se proyecta en 
la segunda aportando el tamboril y un paso coreográfico. Si bien el relato 
histórico de los candombes afromontevideanos puede articularse de otra 
forma, la división entre público/privado es un hallazgo fundamental para 
comprender el candombe históricamente. De hecho Coriún Aharonián la 
resignifica al investigar los candombes del siglo xx cuando afirma que «la 
conversación de tamboriles se da en ámbitos privados y no se considera en 
principio como actividad para ser desarrollada en espacios públicos» (123). 
La diferenciación es importante porque es la variante pública de los can- 
dombes la que contribuye a la apropiación de la ciudad y a la construcción 
de una esfera pública popular, por lo que es clave para entender las relaciones 
raciales en la Montevideo colonial. 

La investigación de Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese 
sobre los candombes de Reyes y las llamadas, plantean una «evolución» 
del candombe en tres etapas: la primera, la de las auténticas danzas negras, 
que va desde mediados del siglo xv111 hasta comienzos del siglo x1x; la 
segunda, del «candombe propiamente dicho», situada entre principios y 
mediados del siglo x1x; y la tercera, la de «declinación y desaparición», que 
termina con la incorporación de las comparsas de negros y lubolos al carna- 
val montevideano en 1905 (Olivera y Varese: 186). Los viajeros describen 
distintas danzas en la primera etapa: calenda, bámbula, chica y semba. 
En el período de mayor auge el candombe de los domingos se daba en el 
espacio público, apropiándose del Recinto, cercano al Cubo Sur de la ciu- 
dad, o del Mercado Chico (43). Los candombes de Reyes, que implicaban 
a veces la celebración de San Baltasar o San Benito, tenían un significado 
distinto, dado que también se coronaba a los reyes de las distintas naciones. 
Eran una apropiación del espacio público, que seguía recorridos por puntos 
importantes de la ciudad como la Iglesia Matriz para la misa o la casa de 
distintas autoridades políticas. 

Las celebraciones de Reyes, las distintas fiestas públicas de los africanos 
y sus descendientes, se desarrollaron desde la Colonia hasta fines del siglo 
xIx cuando, según los cronistas de la época, comenzaron a desaparecer. 
Según Ayestarán, y luego Olivera Chirimini y Varese, los candombes de 
Reyes desaparecieron con la muerte de los ancianos esclavizados o exescla- 
vizados y por la falta de interés de las nuevas generaciones, que buscaban 
la integración a la sociedad envolvente. Por ejemplo, los jóvenes letrados de 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


La Conservación, quincenario dirigido a la «sociedad de color» publicado 
en 1872, buscaban despegarse de las prácticas del pasado esclavista, y desde 
esa perspectiva, atacan lo que llaman «supersticiones». De este modo, en 
la transición de los candombes históricos a las llamadas y las comparsas, 
el elemento religioso-privado se pierde o se transforma acompañando al 
colectivo afro y sus formas de vida en su lucha por convertirse en ciudadanos 
de un nuevo Estado-nación todavía atado al racismo colonial. 

Esos candombes históricos se diferencian del proceso que voy a recorrer 
en este trabajo, que se inicia con la oficialización de las llamadas en el Car- 
naval montevideano de 1956. Como sostiene Reid Andrews la oficialización 
de las llamadas en Uruguay se da en un contexto de nacionalización de 
distintas expresiones populares que se expande por América Latina entre 
1930 y 1950. Un desplazamiento de la cultura hegemónica para captar a 
los sectores populares que se dio en países como Cuba, Brasil o Guatemala 
(Andrews, 2011, p. 157). El desfile oficial es significativo, pero no es un 
hecho aislado, en él confluyen distintas fuerzas. 

Por un lado, un conjunto de artistas de música culta que exploran el 
candombe desde los años 20 como Felisberto Hernández, Luis Cluzeau, 
Luis Campodónico o Jaures Lamarque Pons (Aharonián: 120-121). Del 
mismo modo, el interés por los candombes coloniales en la pintura de Pedro 
Figari (y unas décadas después sus cuentos), o la literatura de Santiago 
Dossetti, por poner un ejemplo concreto, señalan un desplazamiento de 
la cultura hegemónica que intenta representar, bajo ciertas pautas que po- 
demos denominar etnocéntricas, a los sectores racializados. Por otro, la 
producción de conocimiento local aporta también a esa mayor visibilidad. 
En ese contexto se destacan los ensayos de Ildefonso Pereda Valdés sobre 
distintos aspectos de la población africana y afrodescendiente en Uruguay, 
y las investigaciones de Lauro Ayestarán en relación a los candombes his- 
tóricos y a las comparsas contemporáneas. “Todos estos movimientos de la 
cultura hegemónica se producen con un correlato de la sociedad civil: los 
grupos organizados en comparsas de los barrios Sur, Palermo y Cordón 
Norte, y también las distintas organizaciones de escritores, periodistas y 
artistas afrodescendientes (la revista Vuestra Raza, el CIAPEN, ACSUN), que 
acuerdan y tensionan con la sociedad envolvente. 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


El espacio oficial de las comparsas 
Gobierno departamental y sociedad civil (1956) 


Si bien hay registros de comparsas hacia 1832 (Ayestarán, 1953, p. 7D), 
la aparición de las «comparsas de negros» en carnaval data de 1870 (Plácido, 
1966, p. 71). Finalmente, la categoría de «comparsa de lubolos» se incorporó 
oficialmente al carnaval montevideano en 1905 (Olivera, 2009, p. 186). A 
fines del siglo x1x convivieron con las últimas expresiones de los candombes 
de las salas de nación, y en su repertorio se incluían variadas especies musi- 
cales como la habanera, el tango o el milongón (Aharonián, 2010, p. 126 
y Merino, 1982, p. 73). Los lubolos eran blancos que se pintaban de negro 
la cara, que llevaban buzos y medias negras, vestimenta que hacia 1980 
todavía se usaba en las comparsas según Merino (1982, p. 73). En algún 
momento, indeterminado aún, el término definió a «todas las comparsas 
de negros» (Merino, 1982, p. 74). Actualmente la categoría, dentro del 
carnaval montevideano, es «Sociedad de negros y lubolos». 

La incorporación oficial de las comparsas, con la denominación de 
«Desfile de Llamadas», se produjo en el verano de 1956. El año anterior la 
organización Asociación Cultural y Social Uruguay (creada en 1941, hoy 
ACSUN) inició negociaciones con la Comisión de Fiestas de la Intenden- 
cia, a través de uno de sus integrantes Oscar Larraura Suárez, un político 
afrodescendiente, edil por el Partido Colorado (Altamiranda, 2004, p. 
28-29). Este hecho representa un hito en la historia de la resignificación del 
candombe en la sociedad envolvente e implicó, otra vez, la reconfiguración 
del territorio del candombe en distintos sentidos. 

Según Ruben Galloza, pintor, escritor y militante, la idea original de 
ACSUN no era incluirse en el carnaval montevideano: 


«Un festejo que se iniciaba el 25 de diciembre y terminaba el 6 de enero en el barrio 
Sur, con dos escenarios y premios a cada elemento destacado, y era una fiesta autén- 
ticamente folklórica, no carnavalesca. Era una fiesta fuera del Carnaval. Teníamos 
que hacer una semana de festejo. Pero nunca nos llevaron el apunte, decían que salía 
mucha plata (Porzecanski, 2006, p. 114)». 


El sentido de la acción era destacar las llamadas de los barrios tradicio- 
nales en su dimensión folclórica, apartándose del carnaval y cobrando una 
significación autónoma. Según Olivera y Varese, Justino Zavala Muniz, 
escritor y en ese momento jerarca municipal, tenía la idea de separar los 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


espectáculos folklóricos o nativistas del carnaval. Según los autores, por 
los años 40, algunos conjuntos folkóricos participaban en los tablados del 
carnaval y Zavala entendía que eso «podía llegar a desnaturalizar las tra- 
diciones camperas». De hecho logró separarlas, no así con las llamadas de 
candombe (Olivera, 2009: 151). 

El resultado de la negociación entre la sociedad civil y el gobierno mu- 
nicipal no fue el esperado: 


«Pero finalmente, la pusieron en el Carnaval, que es la cosa que yo no estoy de 
acuerdo, a pesar de que he sido jurado un par de años, pero siempre estoy en discre- 
pancia. La Llamada es una cosa popular e inorgánica. La Llamada no puede estar 
organizada, y menos la del Carnaval. La Llamada es una largada de tambor, una 
salida se encontraba con otra, era algo espontáneo. Lo que nosotros quisimos hacer 
era tomar todos esos elementos, la comparsa, y robustecerlos en, por ejemplo, una 


escuela de escoberos para que surjan, para que el escobero que sabe enseñe al otro 
(Porzecanski, 2006, p. 114- 115)». 


Cuando lo recuerda, en los años 90, Galloza señala su «estar en dis- 
crepancia», incluso participando como jurado del Desfile de Llamadas. 
Las discrepancias con las llamadas oficiales, en el caso de Galloza, están 
centradas en la organización de la espontaneidad y en el valor folclórico de 
las comparsas, sus personajes tradicionales y su capacidad de reproducción 
dentro de la propia comunidad. Otras voces críticas apuntan a la mer- 
cantilización, como Olivera y Varese que afirman que fue «una medida 
genial para el turismo pero nefasta para el mantenimiento de las auténticas 
tradiciones afrouruguayas» (Olivera, 2009, p. 140). Por su parte, Aharo- 
nián denuncia el carácter competitivo y los fines poco transparentes de las 
llamadas oficiales (2010: p. 124). Las palabras de Galloza resuenan en las 
críticas al espacio oficial del candombe realizadas por músicos y referentes 
afrodescendientes contemporáneos como Fernando Lobo Núñez Ocampo 
o Chabela Ramírez. 

En una entrevista realizada por Lucía Naser, la artista y militante Cha- 
bela Ramírez hizo referencia a la historia de este desacuerdo con la Comisión 
Municipal de Fiestas: 


«En 1956 la comunidad nuestra estaba armando las «fiestas negras», que eran una 
semana con charlas, exposiciones. .. El candombe no era lo más importante. Incluía 
otras cosas, pero como había mucho desorden, ACSUN le pidió ala IM que interviniera 
y ayudara con la infraestructura, que el colectivo afro no tenía (y todavía no tiene, 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


aunque avanzó en eso). El resultado fue que a toda aquella fiesta negra de una semana 
la Im la transformó en un día solo, el día de las Llamadas, en el que no se hace una 
fiesta de ida y vuelta, sino un desfile. Si lo mirás objetivamente, es como un desfile 
militar, una comparsa atrás de otra, cada diez minutos sale una. Antes las Llamadas 
tenían otra característica, porque eran siete comparsas las que salían, e incluso en 
determinado momento las de algunos barrios dejaron de venir: la gente de Colón, la 
del Cerro y otros lugares. Había comparsas que se quedaban en su barrio, porque no 
había apoyo ni siquiera de transporte para que vinieran. Después transformaron las 
Llamadas en un concurso, con ciertas características y reglas, y eso fue cambiando 
hasta hoy (Naser, 2017)». 


El relato de Galloza se repite con contundencia en la generación siguien- 
te. Chabela Ramírez afirma, más adelante en la entrevista, que ella sacaría 
las comparsas del carnaval, porque la competencia no favorece el desarrollo 
del candombe y la «expresión popular». Y agrega: «Yo, por ejemplo, salgo en 
una comparsa porque mis hijos sacan una — Valores de Ansina— y porque 
una cosa que les enseñé a mis hijos es que para luchar hay que luchar por 
dentro». La frase expresa, de otra forma, aquel «estar en discrepancia», 
participar pero no dejar de hacer críticas y proponer alternativas, intentar 
torcer las llamadas y la participación de las comparsas en el concurso ofi- 
cial. De hecho la comparsa Valores de Ansina, formada en 2014, se define 
como «heredera y responsable del tradicional toque de Ansina» del Barrio 
Palermo. En ese sentido, la comparsa no solamente participa en la compe- 
tición, sino que sale los domingos a las 17 horas desde las calles Magallanes 
y Gonzalo Ramírez, en el barrio Palermo, recuperando la práctica de la 
llamada espontánea o no institucionalizada (Aharonián, 2010, p. 124). 

La creciente importancia de la comparsa de candombe en el carnaval 
montevideano fue capturada por la industria cinematográfica argentina 
en las películas Fantoche de Román Viñoly Barreto, estrenada el 10 de 
octubre de 1957, y ¡Viva la vida! de Enrique Carreras, estrenada el 2 de oc- 
tubre de 1969. Ambas películas, aunque no se lo propongan, documentan 
el conventillo Medio Mundo, las comparsas y el carnaval montevideano. 
En la primera, un ex-crack de fútbol (Luis Sandrini) escapa a Montevideo 
con una «jóven millonaria» y participa del carnaval. En la segunda, el can- 
dombe aparece mezclado con otras expresiones populares como la milonga 
(cantada por Tita Merello), y Hugo del Carril interpreta «Candombe de 
los candombes», una canción que alude a un igualitarismo paternalista que 
habla por sus hermanos («pero grité en mil combates / por los negros, mis 
hermanos»), y se graba en el Conventillo Medio Mundo, con la comparsa 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


Morenada, que en 1969 ganó el primer premio en su categoría. La indus- 
tria audiovisual se articuló con el fútbol y el carnaval, para conectar con 
las pasiones populares, y al mismo tiempo, proyectó una imagen de esos 
sectores muy marcada por la cultura dominante. 


¿De qué sirvió hacer llamadas? 
Dictadura, desalojos y masificación 


El 23 de octubre de 1978 el Consejo Nacional de Seguridad junto con 
el Banco Hipotecario y la Intendencia de Montevideo declaran un «estado 
de emergencia» y firman un decreto-ley que prepara el golpe final a los 
conventillos y casas de inquilinato en Barrio Sur y Palermo, porque «(...) 
autorizó a la municipalidad a desalojar residentes de cualquier propiedad en 
peligro de derrumbe «inminente». Cualquier recurso a la corte para demorar 
los desalojos fue suspendido y la ciudad se responsabilizó por reubicar a 
los residentes en alojamientos dependientes de la municipalidad» (Benton: 
28). Entre 1978 y 1981 se realizaron entre 800 y 850 desalojos de unas 500 
propiedades, en la mayoría de los casos en Ciudad Vieja y Barrio Sur. La 
Comisión de Patrimonio de la Nación, creada en 1971, daba protección 
a edificios y los declaraba monumentos históricos. En 1979 la dictadura 
revocó la protección de 500 propiedades (Benton: 29). 

La acción, afirma Benton, «implicó el debilitamiento de la tradición 
local» (29). El lugar de memoria, el territorio de los candombes, recibió un 
ataque que incluyó el traslado del Desfile de Llamadas a 18 de julio entre 
1978 y 1984 (Merino: 18, Olivera y Varese: 151 y Benton: 29). Un fun- 
cionario de la Intendencia argumentaba que «el deterioro de las viviendas 
estaba ligado a las vibraciones de los tambores de candombe» (Benton: 
29), en un acto de cinismo casi transparente. En 1982 Merino registraba el 
descontento de la población afrodescendiente por este desplazamiento de 
las llamadas de «su escenario natural» (18). El domingo 3 de diciembre de 
1978 se produjo una llamada de despedida en el Medio Mundo. El desalojo 
estaba pautado para el 5 de diciembre y los inquilinos fueron distribuidos 
en distintos puntos, la fábrica Martínez Reina en Capurro, en Cerro Norte 
y en los destinos que otros vecinos se procuraron por cuenta propia. 

El libro Medio mundo: sur, conventillo y después de Milita Alfaro y José 
Cozzo, además de reconstruir el desalojo, la vida cotidiana del conventillo 
y sus habitantes, ilustra con fotografías lo que fue aquella llamada que se 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


volvió protesta y despedida en medio de la dictadura cívico-militar, así 
como el momento mismo del desalojo con los grandes camiones munici- 
pales atestados de muebles, sillas y colchones. Por su parte Olivera y Varese 
dejan registro de las llamadas de despedida de Reus al Sur o Ansina el 5 de 
abril de 1981 (37 y 144-148). Desde entonces, al menos así lo recuerdan 
algunos actores hoy, las llamadas se convirtieron en un acto político de 
afirmación y resistencia. 

Las transformaciones de la ciudad que empiezan a darse en los años 
40 y que recrudecieron durante la dictadura cívico militar (1973-1985), 
empujaron a la población afrodescendiente a distintos puntos de la ciudad, 
como puede apreciarse en el análisis del Censo Nacional de 2011. Para 
Cabella, Nathan y Tenenbaum, la mayor concentración está en los barrios 
periféricos, alcanzando porcentajes altos entre los ubicados en el llamado 
«cinturón de pobreza», como Casavalle, Casabó, Punta de Rieles, La Pa- 
loma, Nuevo París y Pajas Blancas. Aún así entre un 5% y un 13% de la 
población afrodescendiente sigue viviendo en Barrio Sur y Palermo. Como 
sostiene Valentín Magnone, a partir del análisis de los autores, el mapa de 
la población con al menos una necesidad básica insatisfecha, coincide con 
los barrios en los que habitan las y los afrodescendientes en Montevideo. 
Las marcas de la racialización de las relaciones de clase, según expresión de 
Mario Margulis para Buenos Aires (Margulis, 1999, p. 37), siguen ope- 
rando en el tejido urbano, y en los cuerpos y experiencias de la población 
afrodescendiente en Montevideo. 

Las llamadas de despedida de la dictadura sellaron la relación entre 
tamboriles y resistencia una vez llegada la democracia. Mientras se conso- 
lidaba el mito de la democracia, y del peligro de que volvieran los militares, 
algunos grupos de la sociedad civil lo pusieron en entredicho. La institución 
Organizaciones Mundo Afro (OMA), creada entre 1985 y 1989, emergió con 
mayor visibilidad en el espacio público en 1992 y a raíz de los contra-festejos 
de los 500 años de la conquista, tomando los tambores como herramienta 
política para denunciar la discriminación racial, y reclamar el lugar de los 
afrodescendientes en el relato nacional. Las acciones de desterritorialización 
«literal» de la dictadura (Argañaraz: 14) tuvieron su respuesta en distintos 
actores, y el candombe lo recogió no solamente a través de las llamadas 
espontáneas sino también en el candombe canción. 

En 1984 Jorginho Gularte, hijo de Martha Gularte, vedette y referente 
histórica del candombe, publica la canción «Tambor, Tambora» del disco 
La Tambora: 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


De quésirvió hacer llamadas 
Qué ingratitud 

Cuánta cosa equivocada 

(...) 

Pues hoy quien pasa por Cuareim 
ya no ve nada 


Esta canción de Gularte, pero también «Desalojo», marcan la relación 
estrecha entre los practicantes del candombe y cierta zona de la ciudad, 
funde la demolición del Conventillo Mediomundo en manos de la dic- 
tadura cívico-militar con el debilitamiento de la cultura del tambor, y 
el contrasentido que supone la celebración de las llamadas oficiales. Por otra 
parte la canción «Moreno», interpretada con Eduardo Mateo, reivindica el 
espacio de la llamada espontánea y su valor político, tanto en el estribillo («El 
tambor llamó a la población / el que no escuchó se quedó sin son») como 
en sus estrofas: «Un candombe en la noche / se hace oír como un reproche 
/ donde el eco de mil voces / va llamando a un continente / pa que sepan 
que esta gente / se ilusiona con verdad». Todas sus canciones incorporan la 
sonoridad y el sentido político del candombe-calle, así como proponen un 
candombe abierto a las influencias de otros registros musicales. 

Para Abril Trigo los tambores cruzan la frontera entre artistas populares 
«respetables» (cultura legítima) y los artistas de carnaval, y también la que 
se mantenía entre la mezzomúsica y el folklore: «Esta interinfluencia revo- 
lucionaria se deshizo del antiguo concepto de «lo popular», y transformó 
dramáticamente tanto la canción popular como el carnaval. Mientras la 
primera ganó un nuevo mundo de posibilidades, el otro se volvió extrema- 
damente sofisticado» (Trigo, 1993, p. 723). El autor señala como ejemplos 
las apropiaciones del candombe por parte de músicos populares, la can- 
ción «Ta'llorando» de Los Olimareños (Donde arde el fuego nuestro, 1978). 
También Alfredo Zitarrosa había incluido «La ronda catonga» (poema de 
Ildefonso Pereda Valdés) en su disco Zitarrosa 74 (1974) y «El candombe 
del olvido» (en Candombe del olvido, 1979). Este proceso de apropiación 
y resignificación del candombe para el público masivo, los artistas men- 
cionados lo comenzaron a fines de los años 60, y luego se sumaron otros 
como Jose Carbajal El Sabalero, entre otros. Como señala Aharonián, es- 
tas búsquedas implicaron una manera de tocar candombe en la guitarra, 
también con instrumentos de percusión distintos al tambor del candombe. 
Incluso Zitarrosa incluía ejecutantes de tambor afrodescendientes en sus 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


recitales, pero no en la grabación de las canciones. En los años 60 aparecen 
Ruben Rada, los hermanos Fattoruso y Eduardo Mateo, entre otros, que 
incorporan fusiones con el jazz, el rock, entre otras. En el caso de Rada, 
señala Aharonián, si bien tuvo un papel central en la banda de candombe- 
beat El Kinto, entre otras, alcanzará al público masivo en los años 90 (150). 

Una pieza clave para la apropiación e incorporación del candombe a 
la música masiva es la obra de Jaime Roos, con mucha fuerza a partir del 
disco Mediocampo (1984), con tres canciones que tuvieron distinta suerte: 
el éxito masivo de «Durazno y Convención», que alude en música y letra 
al candombe callejero («Sur y Palermo, rivales y hermanos»); pero también 
«Tal vez Cheché», en la que la música se articula con otra pasión popular, 
el fútbol; y el experimento sonoro de «Pirucho», que tiene también el valor 
de representar en la letra y escenificar en la música, cierto ambiente del 
candombe-calle: los amigos del barrio, los músicos referentes del candom- 
be, los ritmos de candombe y su relación con los conventillos desalojados 
y destruidos («Ansina, Ansina no quiere más / Donde hubo patios quedan 
escombros / aunque en el hombro sigan cruzando el tambor). Esta tendencia 
se acentuó en los discos siguientes como 7 y 3 (1986) con un tema que trae 
otra vez el candombe-calle como «El tambor» y otro basado en su ritmo 
como «Esta noche». Por último, en Sur (1987) aparece un éxito masivo 
como «Amándote» y «Candombe de Reyes», una canción interpretada con 
Ruben Rada, que en la letra representa aspectos medulares de la comparsa 
como espectáculo y también como expresión de un imaginario comunita- 
rio. Cabe destacar las canciones de Pedro Ferreira, recientemente publicadas 
por el sello Ayuí/ Tacuabé, como un momento clave del candombe canción, 
en la que se recupera el mundo y la experiencia de la comparsa en términos 
similares a los que aparecen en los años 80. 

La apropiación de la música popular uruguaya marcó la llegada del 
candombe al público masivo y contribuyó a que saliera de las fronteras de 
los barrios históricos (Sur y Palermo para Trigo) y se reterritorializara en 
toda la ciudad (Trigo, 1993, p. 725). Pero el proceso de masificación, de 
mayor apropiación de la sociedad uruguaya, también lo signó la historia de 
los desalojos, un ataque directo a la base social del candombe por parte de la 
dictadura, que es también la historia de la presión del mercado inmobiliario, 
que comenzó antes de la dictadura y continuó después, en su «necesidad» 
de correr a los sectores populares de los barrios cercanos al casco histórico. 
Este proceso también contribuyó a extender la práctica de la comparsa fuera 
de los barrios Sur, Palermo y Cordón Norte. Como afirma Milita Alfaro: 


199 





Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


«Luego de la catástrofe material y simbólica que significó la destrucción de los con- 
ventillos, el candombe ha demostrado una poderosa vitalidad que no solo le permitió 
sobrevivir al derrumbe sino que, en el marco de la dispersión urbana de la población 
negra, llevó los tambores a todos los rincones de Montevideo e, incluso, a muchos 
del interior del país (Alfaro, 2008, p. 92)». 


Cuarenta años después de los desalojos y las demoliciones los can- 
dombes forman parte del ambiente sonoro de Montevideo en casi todos 
los barrios, e incluso se incorporan al carnaval en los departamentos de 
Durazno (se realizan llamadas desde 1989), Cerro Largo, Colonia y Cane- 
lones, que organizan llamadas de comparsas enteramente compuestas por 
blancos (Olivera, 2009, p. 140). También se realizan llamadas en Ciudad 
de la Costa en Canelones y otros departamentos. 


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Ubicación de las comparsas en Montevideo. 


Elaboración propia con Google Maps. 


Solamente en Montevideo, en un relevamiento no exhaustivo realizado 
en 2019 para este trabajo da como resultado unas 70 comparsas distribui- 
das en casi todos los barrios. El mapa con las ubicaciones de los lugares de 
reunión de 44 comparsas muestra como el proceso, que originalmente se 
centraba en las afueras del casco histórico, se amplía en los barrios de la 
costa este de la ciudad (sobre todo en Buceo y Malvín) y fundamentalmente 


200 





Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


en los barrios periféricos al norte de Avenida Italia, es decir, en los barrios 
más pobres de la ciudad. Este fenómeno tiene su explicación en parte en 
el proceso de migración de la población de los barrios históricos a barrios 
periféricos, que se fue dando desde los años 50 del siglo xx, por razones ya 
expuestas. Esta generalización de los candombes fue desplazando el terri- 
torio de origen, pero también el papel de la comunidad afrodescendiente 
en su creación, transmisión y reproducción. 

El nivel de apropiación de los sectores populares en los barrios de la 
periferia se explica entonces por distintos factores: porque es una forma 
de habitar los espacios públicos, porque crea instancias de sociabilidad y 
promueve el trabajo colectivo, y porque abre las puertas de una negociación 
con distintos actores locales. Si la comparsa, como espacio social, ofrece 
una herramienta de negociación política para otros actores subalternizados 
por la cultura hegemónica, y contribuye a una mayor participación en la 
vida cultural de los sectores populares, es un aspecto a tener en cuenta a la 
hora de analizar la «apropiación» del candombe por parte de la sociedad 
envolvente, y a diferenciar a los sujetos populares de la mercantilización 
que proponen el Carnaval, la televisión o la industria de la música popular 
uruguaya, o el espacio de exclusividad que propone la entrada a la Lista 
Representativa del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad de la UNESCO, 
como analizo más adelante. 

Si bien entre muchos referentes importantes de la comunidad se man- 
tienen las críticas al Desfile Oficial de Llamadas, una buena parte de las 
comparsas participan en él, porque el proceso de mercantización para- 
dójicamente continúa dotando al Barrio Sur de un sentido, como lugar 
de memoria, que al mismo tiempo trasciende sus fronteras territoriales. 
Asimismo en los barrios Sur y Palermo, distintos actores están confluyendo 
para sostener esa memoria y organizan eventos que operan en ese sentido, 
como las llamadas de San Baltasar (el candombe de Reyes, los 6 de enero 
desde 2003) o las llamadas que se realizan el 3 de diciembre desde 2006, 
en conmemoración del «Día del Candombe, la cultura afrouruguaya y la 
equidad racial», organizadas por la Casa de la Cultura Afrouruguaya y la 
Asociación Uruguaya de Candombe (AUDECA). Ambas acciones vuelven a 
poner el foco en las llamadas espontáneas anteriores al desfile oficial, tra- 
tando de eliminar algunos elementos de la organización desde arriba: no 
se compite y no se ponen límites al público (vallas) para su participación. 

La Casa de la Cultura Afrouruguaya se ha convertido desde su formu- 
lación como proyecto en 2007 y la inauguración de su local en 2011, en 


201 





Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


un espacio de referencia para este proceso de resistencia y construcción 
de sentido en los barrios históricos. En las llamadas del 3 de diciembre de 
2018 participaron 38 comparsas de las cuales apenas cinco pertenecían a 
los barrios Sur y Palermo, lo que indica la voluntad de seguir ocupando 
ese lugar de memoria y resistiendo los planes oficiales y privados para el 
centro de la ciudad. También desde 1996 Mundo Afro, como resultado de 
su política de disputa hegemónica con la sociedad nacional que fue configu- 
rando desde los 80, inicia las negociaciones con el Ministerio de Vivienda, 
Ordenamiento Territorial y Medio Ambiente (MVOTMA) para la creación 
de 40 viviendas en el Barrio Sur para mujeres solteras negras con hijos a 
cargo (Ferreira, 2003: 48). 

El Programa se denomina Unidades Familiares Mundo Afro (UFAMA) 
y ha dado sus frutos recientemente. Según la página web oficial de Mundo 
Afro, entre 2005 y 2007 se concretaron dos proyectos UFAMA Palermo y 
UFAMA Cordón. En 2009 y 2011, informan, se firmaron convenios para 
la creación de más soluciones habitaciones para la población afrodescen- 
diente, al menos una en los barrios históricos, en los que la Intendencia 
cede terrenos para la construcción y la Dirección Nacional de Viviendas 
colabora en la construcción. 

Todas estas acciones: la reparación simbólica de las familias desalojadas 
en la dictadura, a través del realojo en los barrios históricos y las llamadas 
fuera del concurso oficial, están operando para que, en la apertura de los 
candombes a la cultura envolvente, no se pierda su origen africano y su 
relación indisoluble con un territorio concreto de la ciudad, unas memorias 
y una comunidad que hoy representa casi un 10% de la población total del 
Uruguay y continúa su lucha contra el racismo, la desigualdad y el silen- 
ciamiento, ocupando el espacio público con su arte y sus reivindicaciones. 


Ampliación del espacio «oficial» 
El patrimonio inmaterial de la Humanidad 


Con la creación del «Día del Candombe, la cultura afrouruguaya y 
la equidad racial» en 2006, el Estado uruguayo empezó un recorrido que 
incluyó la ratificación de las Convenciones de Patrimonio Inmaterial y 
Diversidad Cultural; y casi al mismo tiempo, la candidatura del candombe 
y el tango (en conjunto con Argentina) para entrar a la «Lista representativa 
del patrimonio inmaterial de la humanidad» de la UNESCO. La creación de 


202 





Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


un segundo espacio oficial, distinto al del gobierno de la ciudad, implica 
una negociación con el Estado-nación y con la cooperación internacional. 

La candidatura presentada por la Comisión Nacional de UNESCO se 
basó en la territorialidad, que se define como «espacio socio cultural», pero 
también en los colectivos humanos que desarrollan una «práctica comuni- 
taria» o «ritual comunitario», y que son definidos así: 


«Grupos de partícipes en eventos denominados "Llamadas de tambores" de Can- 
dombe, pertenecientes a barrios de la ciudad de Montevideo; Sur, Palermo y Cordón 
Norte. Inumerables miembros de la comunidad fueron expulsados a otras zonas por 
segregación territorial. Algunos retornan en días especiales y eventualmete forman 
otras comparsas en zonas alejadas de ese núcleo histórico. Los miembros de estos 
grupos son descendientes de africanos esclavizados tempranamente afincados en 
estos territorios que fueron socio culturalmente marcados por esta presencia. Una 
característica relevante de estos grupos es la continuidad de líneas de descendencia 
familiar de ejecutantes respetados de tambores (unesco, 2009, p. 1. Traductor 
desconocido)». 


Es interesante el señalamiento del retorno de los antiguos habitantes 
a los barrios para incorporarse a este ritual comunitario, así como el rol de 
estas familias expulsadas durante la dictadura en la creación de comparsas 
en otros barrios. Un caso es el de la familia Pintos y su comparsa Zumbaé, 
que se define como «heredera de la tradición del barrio Cordón» (en su Fan 
Page de Facebook) aunque su lugar de ensayo es el barrio Villa Teresa, unos 
ocho kilómetros al norte del centro histórico del candombe. La comparsa 
fue creada en 1978 y actuó hasta 1986, recién en 2005 vuelve al carnaval. 

La candidatura y todas las acciones subsiguientes contribuyen a rete- 
rritorializar los candombes, anclándolos en los barrios tradicionales. Esta 
nueva oficialización está inscripta en un nuevo dispositivo de la UNESCO, 
en alianza con las redes locales de producción de conocimiento, el Estado 
y, fundamentalmente, los actores involucrados. La definición misma de 
Patrimonio Inmaterial centra su atención en los agentes sociales, desde la 
perspectiva de la recreación que hacen y de su función identitaria, «siempre 
y cuando se limiten a las prácticas no discriminatorias y conformes a la ética 
global emergente» (Bortolotto, 2014, p. 6). En ese sentido el concepto de 
«salvaguarda» escapa a la idea de la protección que rige al «patrimonio ma- 
terial». Se relaciona con una dimensión dinámica de la cultura, aunque sus 
herramientas (Lista nacional, Lista urgente y Lista representativa) resulten 
sospechosas y objetivadoras (Bortolotto, 2014, p. 8). 


203 





Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


La candidatura uruguaya fue apoyada por una red local de producción 
de conocimiento sobre el candombe, saberes expertos que fueron citados 
en este trabajo de autores como Gustavo Goldman, Luis Ferreira y Coriún 
Aharonián, entre otros. Sobre este punto García Canclini advierte que, en 
la entrada a la lista del patrimonio inmaterial, 


«Se consagran como superiores barrios, objetos y saberes generados por los gru- 
pos hegemónicos, porque estos grupos cuentan con la información y la formación 
necesarias para comprenderlos y apreciarlos, y por tanto para controlarlos mejor. 
Los historiadores, los arqueólogos y los políticos de la cultura definen cuáles son los 
bienes superiores que merecen ser conservados. Reproducen, así, los privilegios de 
quienes en cada época dispusieron de medios económicos e intelectuales, tiempo de 
trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes una mayor calidad (García Canclini, 


2010, p. 71). 


El autor advierte sobre las articulaciones entre saber experto y grupos 
hegemónicos, que influye directamente en lo que se documenta y se con- 
serva. La integración del Grupo Asesor de Candombe, creado en 2010 e 
incorporado por Resolución ministerial ala Comisión de Patrimonio de la 
Nación, consolidó a un conjunto de referentes del candombe en su integra- 
ción representativos de los tres barrios: Fernando Lobo Núñez, Fernando 
Núñez Jr., Aquiles Pintos, Aníbal Pintos, Tomás Olivera Chirimini, Luis 
Ferreira, Isabel Chabela Ramírez, Waldemar Cachila Silva, Juan Gularte, 
José Perico Gularte, Benjamín Chiquito Arrascaeta y Beatriz Santos (Ruiz, 
2015, p. 143). 

Es este Grupo Asesor el que instala la idea de los «toques madres» aso- 
ciados a los barrios, y especialmente a los nombres de los Conventillos: 
Cuareim, Ansina y Gaboto. El concepto, como afirma Goldman, no estaba 
en la formulación original del expediente de UNESCO y «provee a los refe- 
rentes y a las instituciones de salvaguardia de un concepto que reduce la 
complejidad histórica y musical de la práctica y permite definir fácilmente 
a quienes representan el candombe «auténtico» (Amigo, 2015, p. 52). La 
noción implica para Amigo una realidad social más que musical, y parece 
conformar «una especie de mitos fundacionales» que deben ser protegidos 
(2015, p. 52). Como señalan tanto Amigo como Bortolotto, el lenguaje 
del patrimonio intangible (identidad, tradición, transmisión) se utiliza en el 
discurso del agente social, en un ida y vuelta permanente, y se utiliza prag- 
máticamente para vehiculizar las demandas hacia el Estado o la UNESCO 
(Bortolotto, 2014, p. 4). 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


En ese sentido, los dos espacios oficiales (carnaval y patrimonio) se 
refuerzan, las comparsas del núcleo histórico (Sarabanda, Zumbaé, Va- 
lores de Ansina, C 1080 y Conjunto Bantú, que no participó nunca en la 
competencia) recurren a los conceptos del patrimonio inmaterial en sus 
espectáculos de carnaval, en sus canciones y en su lenguaje cotidiano. Lo 
que se consolida es un grupo de actores claramente identificables que, como 
el expediente de la UNESCO, advierten una «amenaza» en la generalización 
del candombe en todo el territorio nacional. Y en tal sentido se puede in- 
terpretar también la organización de eventos como la «Llamada madre», 
financiada por el MEC y que muestra la preocupación por «generar eventos» 
y «generar recursos para el financiamiento de las comparsas a las que se 
encuentran vinculados» (Amigo, 2015, p. 52). Interpretado de esta manera, 
el Grupo constituye otra articulación de un colectivo de afrodescendientes, 
en este caso con el Estado y UNESCO, que confirma a los candombes como 
lenguaje de negociación política del colectivo, como lo fueron en el pasado. 


El desfile oficial hoy 


A partir de la oficialización de la comparsa en el Carnaval montevidea- 
no queda pautada una forma de actuación de las comparsas, que se expresa 
en los reglamentos establecidos por la Intendencia en cada carnaval. Cada 
agrupación «es precedida por estandartes y banderas (y figuras corpóreas 
—estrellas, medialunas— llevadas como estandartes), y está constituida, 
además de los tamboriles, por varios personajes» (Aharonián, 2010, p. 125). 
El número de tambores ha variado con el tiempo: Ayestarán afirmaba que 
eran 20 o 30 (1990: 11), pero en las sucesivas reglamentaciones el número 
ha subido a 40 como mínimo, con comparsas que han incorporado más 
de 100 (Aharonián, 2010, p. 124). Los personajes se pueden distinguir 
claramente entre los tres tradicionales (la mama vieja, el gramillero y el 
escobero o escobillero) y los otros que vienen de fuera como la vedette y el 
travesti (Aharonián, 2010, p. 125). 

Siguiendo el concepto de alteridades históricas de Rita Segato, el Desfile 
Oficial de Llamadas se convirtió, con el paso del tiempo, en una forma 
hegemónica de construir alteridad, que modeló cuerpos e identidades de 
las y los afrodescendientes de, al menos, los barrios Sur, Palermo, Reus al 
Sur y Cordón Norte, así como las representaciones que la mayoría blanca 
se hizo del colectivo. 


205 





Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


Este evento se convirtió en pocos años en un espacio de expresión cul- 
tural y una actividad económica que fue involucrando, progresivamente, 
distintos oficios y trabajadores: directores, compositores, coreógrafos, es- 
coberos, mamas viejas, vedettes, cuerpo de baile, cantantes, diseñadores de 
vestuario y músicos (Andrews, 2011, p. 161). Es frecuente en los debates 
y disputas públicos que se producen en cada carnaval que aparezca la di- 
mensión económica de la actividad, aunque rara vez en su globalidad. En 
una nota publicada por El Observador en 2017 a raíz de una propuesta de 
AUDECA para renegociar el pago por derechos de imagen con la empresa que 
televisa el evento, el periodista Juan Samuelle informaba que los gastos de 
una comparsa para desfilar rondaban los 600 mil pesos. Según AUDECA, el 
dinero de los premios, los derechos de imagen (32 mil pesos) y la publicidad, 
muchas veces no alcanza para cubrir los gastos (Samuelle, 2017). No son 
datos suficientes como para poder dimensionar la economía del Desfile, 
que debería incluir a la comparsa, pero también el aporte municipal, la 
venta de entradas y otras variables. Pero es un tema importante para poder 
hablar de cuánto de lo que se genera en las Llamadas impacta en la propia 
población afrodescendiente. 

La oficialización del carnaval dio lugar a nuevas organizaciones civiles 
que se encargan del carnaval en acuerdo con la Intendencia de Montevideo. 
En el caso del candombe primero participan los Directores de las comparsas 
en la organización Directores Asociados de Espectáculos Carnavalescos 
Populares del Uruguay (DAECPU) creada en 1952. En 2004 se crea AUDECA, 
que nuclea a más de 40 comparsas. La organización histórica, de los dueños 
de las agrupaciones, es la que gestiona el concurso oficial anual en el Teatro 
de Verano «Ramón Collazo» y parte de los escenarios. En el Desfile Ofi- 
cial de Llamadas compiten unas 46 comparsas, ese número se repite desde 
2018, mientras en el concurso oficial participan por lo general seis, siendo 
ocho el máximo posible. Las comparsas que compiten en ciertas oportu- 
nidades abandonan la prueba de admisión y se concentran en el Desfile de 
Llamadas, porque no pueden afrontar los gastos necesarios para hacer un 
espectáculo en el Teatro de Verano. Es el caso de la histórica C 1080 (su 
nombre hace referencia a la dirección del Conventillo en la calle Cuareim 
1080) que no se presentó en el carnaval de 2020, o Valores de Ansina que 
no lo hizo en 2018. 

El Desfile de Llamadas oficial es otra forma de apropiación del espacio 
público, que implica una ocupación del lugar de memoria del candombe (los 
Barrios Sur y Palermo) desde arriba. Este desde arriba es lo que determina 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


que haya «una estructura fija, reglamentada» (Aharonián, 2010, p. 124). 
El mapa del Desfile del año 2019 lo muestra con claridad: 


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MAGALLANES 


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Plano del Desfile de Llamadas 2019 publicado por la Intendencia de Montevideo. 


El desfile se extiende por diez cuadras (un kilómetro) por una sola calle, 
Isla de Flores, desde Gutiérrez Ruiz hasta Minas (desde el Barrio Sur hacia 
Palermo), con cuatro controles de tiempo, palcos para las autoridades y para 
los turistas, puestos de hidratación, baños públicos y cruces para disponer de 
salidas en caso de emergencia. Originalmente el desfile duraba un día, pero 
en la actualidad, dada la cantidad de comparsas (más de 50, entre las que 
compiten y las invitadas), se realiza en dos días consecutivos (que pueden 
ser tres por cuestiones climáticas en general jueves, viernes y sábado). Esta 
disposición del espacio cambió históricamente, como puede apreciarse en 
el texto de Tomás Olivera Chirimini sobre el desfile de 1956: 


«No se trataba tan sólo de una competencia entre comparsas, sino que además 
se premiaban los mejores balcones y las puertas mejor adornadas. Conservo mu- 
chísimos detalles de aquella irrepetible fiesta popular y familiar. El balcón de mi 
familia materna, Minas 1033, fue uno de los premiados. El recorrido del desfile 
configuraba un circuito que partía de las calles Cuareim (hoy Zelmar Michelini) 
e Isla de Flores (hoy Carlos Gardel), tomaba por Cuareim, Durazno, Minas, San 
Salvador, Ansina e Isla de Flores hasta el punto de partida (Olivera, 2009, p. 26)». 


207 





Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


Hay una diferencia de recorrido muy importante. Tal como lo describe 
Olivera es circular, de casi dos kilómetros y medio. Adicionalmente, las 
llamadas espontáneas practicaban un territorio, bastante definido también, 
entre los tres conventillos más importantes de cada barrio: Cuareim (Barrio 
Sur), Ansina (Palermo) y Gaboto (Cordón Norte). Según Merino (1982, p. 
18); el circuito podía empezar desde cualquiera de los puntos de la ciudad. 
Además de la diferencia del recorrido, es interesante observar que el primer 
desfile oficial era una apropiación del espacio público que implicaba la 
participación de los vecinos con el embellecimiento de sus casas. Era por lo 
tanto una forma de habitar el espacio barrial. En la memoria de Olivera, «los 
tamborileros y los bailarines, como embrujados por sus ancestros, desfila- 
ban apretujados entre el público que desbordaba las aceras» (2009, p. 27). 

Con el paso de los años, ese espacio se fue ordenando cada vez más, 
controlando los desbordes, poniendo vallas, vigilando la participación de 
la población, incorporando actores como la televisión, regulando algu- 
nas actividades económicas, organizando espacios privilegiados como los 
palcos. Más allá de la regulación existen otras prácticas «informales» como 
el alquiler de balcones, la venta de artículos (máscaras, luces, entre otros), 
bebidas y alimentos. El Desfile Oficial de Llamadas, y la economía que mo- 
viliza, necesita de un tratamiento especial en el marco de la apropiación de 
la «industria cultural» del carnaval montevideano. 


Conclusiones 


Si bien distintos actores mantienen las críticas al Desfile Oficial de 
Llamadas, una buena parte de las comparsas de Montevideo y el interior 
participan de la competencia, lo que continúa dotando al Barrio Sur de un 
sentido que trasciende sus fronteras territoriales, como lugar de memoria. 
Al mismo tiempo, también en los barrios Sur y Palermo, distintos acto- 
res están confluyendo para sostener esa memoria y organizan eventos que 
operan en ese sentido, como las llamadas de San Baltasar (el candombe 
de Reyes, los 6 de enero desde 2003) o las llamadas que se realizan el 3 
de diciembre desde 2006, en conmemoración del «Día del Candombe, 
la cultura afrouruguaya y la equidad racial», organizadas por la Casa de 
la Cultura Afrouruguaya y AUDECA. Ambas acciones vuelven a poner el 


59 Es interesante señalar que DAECPU realiza su propio desfile del 3 de diciembre que se 
hace lejos de los barrios históricos, en el que participan menos comparsas, y se entregan 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


foco en las llamadas espontáneas anteriores al desfile oficial, tratando de 
eliminar algunos elementos de la organización desde arriba: no se compite 
y no se ponen límites al público (vallas) para su participación y no se apura 
a las comparsas para terminar. El recorrido que se eligió es un intermedio 
entre el de 1956 y el oficial actual. Comienza en Cuareim y Carlos Gardel 
(continuación de Isla de Flores), va hasta Isla de Flores y Ansina y el cierre 
se da en Ansina entre Isla de Flores y San Salvador, calle emblemática del 
barrio, «tierra sagrada» como la denominó Chabela Ramírez un 3 de di- 
ciembre de 2016, arriba del escenario instalado en la puerta de la Casa de 
la Cultura Afrouruguaya. 

En el escenario de una cultura popular-masiva, la reparación simbó- 
lica de las familias desalojadas en la dictadura a través del realojo en los 
barrios históricos, la salvaguarda de los toques madre y las llamadas fuera 
del concurso oficial, están operando para revertir los procesos de deste- 
rritorialización y pujando para que, en la apertura de los candombes a la 
cultura envolvente, no se desdibuje o se distorsione su origen africano y 
sobre todo su relación indisoluble con un territorio, una expresión artística, 
unas memorias de lucha contra el racismo y una comunidad barrial. Lo que 
marca la contemporaneidad de los candombes es, por un lado, la crecien- 
te identificación de la versión carnavalesca de la comparsa montevideana 
(vedette, personajes históricos, tambores) con el Uruguay como país; y por 
el otro, un trabajo de registro, difusión e investigación patrimonial de los 
candombes en sus barrios históricos, con su correspondiente legitimación 
oficial. Estos dos aspectos se articulan y se tensionan, y están relacionados 
también con una gran ampliación del candombe como expresión social y 
musical incluso fuera de Montevideo y del país, en la que tuvieron mucho 
que ver los medios de comunicación y la industria de la música popular 
uruguaya en la posdictadura. 

En esas tensiones los distintos colectivos de afrodescendientes (organi- 
zaciones civiles y comparsas) han ocupado tanto posiciones de articulación 
puntual con el Estado, como responsabilidades en el Poder Legislativo y 
en el Ejecutivo. En el caso del candombe, la creación del Grupo Asesor en 
la Comisión de Patrimonio de la Nación (del mec), es culminación de un 
proceso que comenzó en 2006 con la creación del «Día del candombe», 
y que implicó una articulación política para la la formulación de leyes, la 
premios. En 2019 los eventos se realizaron el 30 de noviembre (DAECPU) y el 8 de diciembre 


(Casa de la Cultura Afrouruguaya y AUDECA), participaron 13 comparsas en el primero y 26 
en el segundo, y sólo se repiten tres comparsas en ambos. 


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Culturas populares en registro masivo / Alejandro Gortázar 


ratificación de Convenciones internacionales (Patrimonio Inmaterial y Di- 
versidad Cultural) y la candidatura a la Lista Representativa de la uNEscO 
en 2009. El dispositivo del Patrimonio Inmaterial (Bortolotto, 2014, p. 
4) creado por la UNESCO y articulado con el Estado brindó herramientas 
y aportó un lenguaje para las demandas históricas del colectivo, que reac- 
cionan ante la generalización del candombe en todo el país, que sienten 
como una amenaza. Sin embargo, en ese proceso de generalización del 
candombe no solamente se beneficiaron las industrias culturales sino un 
grupo grande de colectivos de los sectores populares que encuentran en la 
comparsa de candombe un lenguaje para apropiarse del barrio, expresarse 
artísticamente y realizar sus demandas. 

Este trabajo exploratorio define una serie de articulaciones a profundi- 
zar en futuras investigaciones: las relaciones del candombe con la industria 
cultural (carnaval, canción) y su impacto en la masificación del candombe; 
las relaciones con el Estado, en los diferentes niveles de gobierno, y con los 
organismos internacionales; el lenguaje en el que se apoyan los procesos 
de patrimonialización y que se generalizan entre los actores: identidad, 
tradición, transmisión; y, finalmente, la forma que adquieren todas estas 
articulaciones en las comparsas barriales fuera de los barrios históricos, 
que requieren un trabajo de campo específico. El eje es una definición de 
los candombes como espacio y discurso de negociación del colectivo afro- 
descendiente con la sociedad envolvente, y su importante contribución a 
la creación de una esfera pública popular. 


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212 


Humor y resistencias culturales 6 
en prisiones políticas 
Ravensbriick y Penal de Olmos 


Marisa Ruiz 


Introducción 


Aunque la prisión política durante las dictaduras uruguaya y argentina 
haya tenido cronologías y características diferentes, las presas experimen- 
taron tratamientos similares: torturas sistemáticas, violencias sexuales y 
peligro de desaparición, este último más acentuado en el caso argentino 
en la década de los 70. Al Penal de Olmos (La Plata, Argentina) en 1975 
llegaron presas uruguayas y chilenas que se sumaron a las argentinas ya 
«residentes» en el lugar. Más allá de la historia de cada uno de sus grupos 
políticos, todas ellas mantuvieron durante un periodo, acotado pero recor- 
dado, un desafío hacia el sistema caracterizado por el humor. Sus repre- 
sentaciones «hilarantes» versaron sobre lo «indecible», es decir, la tortura, 
y sobre lo «sagrado» (la ideología), convirtiéndose en escudos e intersticios 
que utilizaban para seguir vivas. Sketch, formas jocosas de referirse aalgunos 
rígidos mandatos ideológicos y todo tipo de representaciones en broma 
fueron actuados en algunos sábados de 1975. Las integrantes de este gru- 
po humorístico se autodenominaban Movimiento Hilarante, y después 
Partido Hilarante por la Liberación Nacional (pamiraLo) (Taddey, 2001, 
144). El humor fue también utilizado con propósitos similares en otras 
cárceles del Río de la Plata. 

Esta actividad no era novedad en la historia de las prisiones políticas ni 
en la vida cotidiana de los regímenes totalitarios. Así, en una catástrofe de 
las dimensiones de la Shoah, las y los deportados utilizaron la risa como un 
arma de resistencia política y de comportamiento solidario (Lauterwein, 
2009, 20-9). Germaine Tillion, francesa, ernóloga y deportada en el campo 
de concentración de Ravensbriick, Alemania, elaboró con ayuda de otras 
presas una opereta bufa que intituló Las Disponibles en el Infierno. Esta 


213 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


pieza estaba basada en la Ópera cómica de Jacques Offenbach, Orfeo en 
los infiernos, estrenada en 1858, que ridiculizaba la sociedad del Segundo 
imperio francés, y era a su vez una parodia de la ópera clásica de Gluck, 
Orfeo y Eurídice de 1762.% 

Este artículo se propone, desde dos diferentes contextos históricos y 
geográficos —prisiones políticas en el Río de la Plata, con especial atención 
al penal de Olmos, y el campo de Ravensbriick— analizar ciertos cons- 
tructos carcelarios leídos en clave de prácticas culturales. Siguiendo entre 
otros a De Certeau (1996, 40-45), intentamos explorar y deconstruir la 
multiplicidad de prácticas menores, secretas y discretas, y eminentemente 
subjetivas de las presas. 

De Certeau (1996) aborda los temas culturales desde el poder e ilumina 
esta concepción con las nociones de estrategias y tácticas. Él denomina «es- 
trategia» cuando «un sujeto de voluntad y de poder es susceptible de aislarse 
en un ambiente». Las estrategias postulan un lugar propio, organizan el 
tiempo y el espacio, dictan leyes, producen textos. Son las instituciones de 
los poderosos. De Certeau identifica la «táctica» con lo que no tiene lugar 
propio: «no tiene más lugar que el del otro, se insinúa fragmentariamente, 
sin tomarlo en su totalidad, sin poder mantenerlo a distancia». Estas prác- 
ticas son fugaces, astutas, y marcan, intervienen, modifican, aunque solo 
ellos lo vean. Son las tretas del débil, es un «arte de hacer» actividades ocultas 
dentro de la vida cotidiana, salir a cazar furtivamente, rebelándose ante 
las restricciones del sistema; y dejar huellas, marcas que los otros cazadores 
podrán leer. Como dice Abal Medina (2007), el que practica las tácticas 
no es un sujeto sujetado, pero sí está limitado a una suerte de «resistencia 
subordinada». 

Este era el estrecho universo carcelario de presas mujeres, de sujetas 
subalternas por lo que eran y por el lugar en que estaban, y porque su acceso 
a la palabra les estaba vedado. Con pocas excepciones, las presas solo recu- 
peraron la «palabra pública» tardíamente, aún años después de ser liberadas. 
Pero realizaron acciones que dejarán caminos abiertos, rebelándose in situ 
contra el sometimiento y buscando señas identitarias para plasmar sus 
historias. 


60 En la ópera de Gluck, basada en el mito griego de Orfeo, este desciende a los infiernos en 
busca de su amada esposa muerta Eurídice y, aunque casi fracasa, finalmente retorna con ella a la 
Tierra. Por su parte, en la opereta de Offenbach, retrato satírico del Segundo imperio, los dioses 
bajan al infierno, aburridos del néctar y la ambrosía, y después no quieren retornar pues gozan del 
vino y la buena comida que se les brinda en el Hades. Tampoco Eurídice quiere volver con Orfeo, 
lo que finalmente hace con la ayuda de Zeus. 


214 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Las presas utilizaron tácticas de humor y alegría que les permitieron 
burlar, trasgredir y reapropiarse de sus voluntades; en definitiva, empoderarse 
brevemente durante las «cacerías» simbólicas de los escapes imaginarios, pero 
dejando un sedimento consistente que perduraba en sus memorias. Además, 
estas creaciones colectivas, de diversa intensidad, nos informan sobre la apro- 
piación y modificación de elementos de la cultura popular de la época. 

Puede parecer poco apropiado comparar las modificaciones y trans- 
formaciones de productos culturales europeos realizadas en campos de 
concentración, con actividades similares en el ámbito rioplatense. Pero sí 
podemos considerar, a grandes rasgos, las prácticas populares de ambas 
sociedades y cómo estas se utilizaron para crear piezas de humor adecuadas 
a sus respectivas situaciones carcelarias. 

A partir de la década de los años 20, la radio pasó a ser de uso cotidia- 
no, permitiendo el acceso a todo tipo de música. Sus repertorios fueron 
rescatados por Tillion y sus compañeras en su propósito de cantar letras y 
tararear aires conocidos en Ravensbriick, sin tener a su alcance instru- 
mentos musicales (Despoix, 2017). 

Las presas de Olmos produjeron sketch cómicos en los cuales parodia- 
ban sus torturas; bailaban £l lago de los cisnes con coreografía inventada, y 
entonaban canciones populares y de protesta, conocidas y fáciles de recordar. 

En ambos casos se utilizaron elementos de la cultura popular, pues 
apelaron a ritmos, canciones y tonadas presentes en los medios de comuni- 
cación de la época; en el primer caso la radiofónica, en el segundo se agre- 
garon los programas televisados. Era poco probable que las presas crearan 
o inventaran ex novo dichas actividades sin apoyarse en la variada oferta 
popular que circulaba en sus países. 

Este texto reflexiona sobre la apropiación de cultura y el uso de tácti- 
cas en circunstancias extraordinarias y en momentos límites en la vida de 
protagonistas, muchas al borde de la muerte en Ravensbriick, o temiendo 
torturas y traslados en el Río de la Plata. 

En el apartado siguiente analizamos autores que han tratado la risa y el 
humor desde la filosofía y la psicología. Después introducimos brevemente 
el contexto histórico en el que tuvo lugar el uso del humor y la risa en las 
cárceles del Cono Sur, antes de examinar testimonios de algunos de estos 
casos y, luego, con mayor profundidad, los de las Hilarantes en el Penal de 
Olmos. La opereta de Tillion en Ravensbrick, Les Verfugbar aux enfers, 
es estudiada sucesivamente en clave de humor. Algunas reflexiones finales 
cierran el artículo. 


215 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Humor en contextos catastróficos 


Para Mijaíl Bajtín, el conocimiento de la obra de Rabelais* desarrollado 
durante los últimos cuatro siglos «... es muy instructivo, ya que seimbrica 
con la historia de la risa, de sus funciones y de la comprensión en la misma 
época». Gargantúa y Pantagruel era comprendido sin problemas por sus 
lectores y críticos contemporáneos, porque estaban inmersos en su mismo 
mundo, cosa que no ocurrió posteriormente (Bajtín, 2003, 49). 

El análisis de Bajtín sobre Gargantúa y Pantagruelnos ayuda a compren- 
der la función de la risa y el humor. En el Renacimiento la risa poseía un 
profundo valor de la concepción del mundo, y era una forma importante a 
través de la cual este se expresaba. Las tradiciones antiguas que daban origen 
a estas ideas señalaban que la risa era curativa; según Aristóteles, separaba a 
los hombres de los demás animales. Lo más destacable es que las personas 
podían reír y establecer una relación entre la risa, el infierno y la muerte, 
y también entre la libertad de espíritu y la palabra. La risa tenía entonces 
una significación positiva, regeneradora y creadora. Por eso se produjeron 
obras como las de Rabelais, Cervantes y Shakespeare (Bajtín, 2003, 56-59). 

La risa aparece como una segunda naturaleza humana. Las fiestas de 
los locos, las fiestas del asno, entre otras, que provenían de las tradiciones 
religiosas, tenían la significación de un renacimiento feliz porque en ellas 
se recuperaban los placeres de la carne prohibidos en las fechas sagradas. 
Por esto se la asociaba con los banquetes y con las fiestas de cambio de las 
estaciones. En la época estaba articulada con lo bueno y lo nuevo y «Esto 
adquiere luego un sentido más amplio y profundo: concreta la esperanza 
popular en un porvenir mejor, en un régimen social y económico más justo, 
en una nueva situación» (Bajtín, 2003, 64-66). 

También la risa poseía vínculos con la libertad, dado el gran contraste 
entre la alegría y los excesos de las fiestas con el ayuno y las mortificaciones 
de los rituales religiosos. Constituía una libertad momentánea, superando 
el miedo del mundo oficial. La risa no prohibía ni perseguía. Se quemaba 
una imagen grotesca que llamaban infierno. Las fiestas retornaban a la 
libertad de la mano de la cómicidad (Bajtín, 2003, 73-74). 

Lo anterior indica que, en ciertas circunstancias, el humor pueda ser 
considerado un contrapoder, que entre otras cosas permite vencer el miedo 
provocado por lo peligroso. En los campos de concentración nazi (y yo 


61 Francois Rabelais (1494-1553), Gargantúa y Pantagruel. 


216 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


agrego, en las prisiones clandestinas o legales rioplatenses), el humor repre- 
sentaba una manera distinta de protección y ayuda en contextos que ponen 
en juego la supervivencia (Anaut, 2017). 

El humor que está presente como mecanismo de defensa y protección, 
se transforma en humor de supervivencia en las situaciones extremas de los 
exilios, las deportaciones y los encarcelamientos. Aparece en los relatos de 
los sobrevivientes de guerras civiles, genocidios y otros tipos de conflicto, 
por ejemplo, en los de los irlandeses del 1Ra en las prisiones inglesas, en los 
que permanecieron décadas en los gulags estalinistas, y hasta en los niños 
abusados ya en sus crisis de salida o en su adultez (Anaut, 2017). 

La bibliografía consultada sugiere que resulta más fácil examinar psi- 
cológicamente este tipo de humor catastrófico, en la intimidad profesional, 
que mediante los testimonios espontáneos de las víctimas. En efecto, los 
relatos de las / los deportados de los campos y de expresas/os de las cárceles 
rioplatenses contienen escasas referencias? al humor, quizás porque este 
podría disminuir la imagen del sufrimiento y fomentar la impresión de que 
en las prisiones se la pasaba bien. 

Lauterwein (2009)% indica que el título de su libro, Rire, Memoire, 
Shoah, podría ser considerado inconcebible, indecente y enfrentado a quie- 
nes asocian la catástrofe sólo con compasión, dolor, pudor. Pero explica 
que lo allí tratado es un tipo de risa raramente alegre, es el humor que se 
ríe de la metáfora kitsch del horror que simboliza Auschwitz. Más allá de 
esto examina el fenómeno de la risa y el humor en todas sus manifestacio- 
nes, judías o no, entre 1939 y 1945. Hay relatos de cómicos, de sketch en 
cabarés antes de la guerra, o en guetos y campos de concentración durante 
la guerra, y de obras de teatro o de vaudeville (Lauterwein, 2009, 79-106). 

Si en una sociedad libre, dice Lauterwein, un chiste es un lujo, en las 
catástrofes los efectos del chiste tienen un rol importante porque crean vín- 
culos de solidaridad, herramientas de resistencia y mecanismos de defensa 
psicológica frente a la humillación y el sufrimiento. Como las personas pre- 


62 Una de las escasas menciones se encuentra en el libro de Montealegre: 2018, pp. 277-312. 


63 La culpa del sobreviviente: tema trabajado por varios de ellos, como Primo Levi y Charlotte 
Delbo. Además, en ambas realidades, durante mucho tiempo el testimonio tuvo un estilo de de- 
posición judicial en el que se subrayaban los horrores vividos. Esto cambió en libros de testimonios 
que vieron la luz en el siglo xx1, cuyas memorias recuerdan ocasionalmente los chistes, las risas y 
las representaciones. Por ejemplo: Nosotras presas políticas, La Cárcel de Paso de los Toros; algunas 
viñetas de los tres tomos de Memorias Para Armar (ver Bibliografía). 


64 La obra colectiva dirigida por Andrea Lauterwein, con cerca de 25 artículos y entrevistas, se 
ha convertido en una piedra fundamental para los estudios del humor en la $404». 


217 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


sas son tratadas como animales, la cultura les ayuda a trepar por el precipicio 
de la bestialidad y llegar a la cima de la creación y la transmisión de esta. 

Además de lo anterior, el humor y la creación de sketch, parodias y otras 
obras auxiliaban a las prisioneras a reutilizar sus memorias, avivando sus 
recuerdos, recurriendo a su creatividad, mediante lo cual se rescataban del 
inmutable presente de sufrimiento y humillación al tiempo que tornaban 
a ser seres humanos, alejados de los cadáveres vivientes que poblaban los 
campos. 


El contexto cultural y político de las cárceles en el Cono Sur 


Los años 60 y especialmente la década siguiente, presenciaron la apa- 
rición en América Latina de lo que se llamó la «nueva izquierda», integrada 
por grupos que eligieron la acción armada siguiendo el ejemplo de la Re- 
volución Cubana y otros hechos como la incursión del Che Guevara en 
Bolivia y su muerte en 1967. Marchesi señala que se habría tratado de una 
reacción frente a la izquierda tradicional, con fuerte crítica al socialismo 
real. Ellos organizaron y promocionaron el trabajo con el campesinado 
y grupos subalternos urbanos, por ejemplo, los pobladores en Chile. Se 
desarrolló una cultura política que determinó la creación de una izquierda 
específicamente latinoamericana (Marchesi, 2019, 9-10 y 19). El contexto 
nacional y regional de recesión económica y movilización social catapultó 
la iniciación política de una juventud admiradora del Che Guevara y la Re- 
volución Cubana que contribuyó a solidificar y expandir los movimientos 
armados. Muchos de las y los militantes, independientemente de que per- 
tenecieran a la izquierda armada o desarmada, mostraron en esos años una 
entrega total, a veces mesiánica, sustentada en la creencia en una inminente 
toma del poder. En todo caso, la gran mayoría de los militantes esperaban 
un profundo cambio social, gracias a sus acciones. 

La forma en que estas acciones juveniles contestatarias estaban insertas 
en el fenómeno global de la contracultura de los años 60 es otra clave para 
entender la comunidad cultural que se dio en algunas cárceles políticas. 
Según Zolov, existió una compleja trama transnacional en la generación 
juvenil de los 60. Este enfoque de los Global Sixties permitiría comprender, 


«El cambio local dentro de un marco transnacional constituido por múltiples co- 
rrientes de fuerzas geopolíticas e ideológicas, culturales y económicas. Tales fuerzas 


218 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


produjeron una simultaneidad de respuestas "similares" en contextos geográficos 
dispares, lo que sugiere que hay causas entrelazadas» (Zolov, 2018, 12-13). 


Al Río de la Plata y Chile, llegaron noticias e influencias de esa cultura 
por la presencia de numerosos jóvenes que asistían a congresos internacionales, 
en lugares tan alejados como Moscú, México y La Habana (Zolov, 2018, 12- 
13). En esos encuentros, además de asuntos regionales, los jóvenes debatieron 
problemas globales como el desarme y la amenaza nuclear, hicieron amistades, 
y algunos después se instalaron con todo su bagaje emocional y político en 
otros lugares. Estudiaron en diferentes universidades, algunas soviéticas y en 
menor medida chinas, y absorbieron esos relatos de manera disímil. 

Aparecieron en estos intercambios «los paisajes sonoros» y los «visuales» 
(Zolov, 2018, 9). Para ejemplificar los paisajes visuales el autor utiliza las 
nuevas tendencias gráficas de los afiches cubanos; y nosotros conocemos los 
bellísimos y significativos murales chilenos de las Brigadas Ramona Parra. 
Respecto a los paisajes sonoros, se acentuó el uso masivo del canto y la 
guitarra; ambos contribuyeron al acercamiento de sectores de la población 
a las causas populares. 

Uno de los congresos o encuentros que influyeron en los espacios sono- 
ros culturales fue el Primer encuentro mundial de la canción protesta en La 
Habana, agosto de 1967. Llegaron jóvenes de todo el mundo. Se editó un 
álbum doble llamado Canción Protesta (Casa de las Américas, Cuba) con 27 
canciones donde conviven la clásica europea Bella Ciao, la catalana Diguen 
no de Raimon, las cubanas Hasta Siempre de Carlos Puebla, Me gustan los 
estudiantes de Violeta Parra, Canción para mi América de Daniel Viglietti, 
y The Balad of Ho-Chi-Min, entre otras*. 

La canción protesta, canción militante o canción testimonial (Vila, 
2014, Introducción) tuvo considerable presencia en Argentina, Chile y 
Uruguay. Eran cantos de denuncia que difundían las situaciones de opre- 
sión y alertaban sobre ellas. Además, ofrecían un mensaje de esperanza 
pues pronosticaban la llegada de nuevas épocas, el tiempo de la revolución 
triunfante. Eran obviamente antiimperialistas y anticapitalistas. Promovían 
la unidad latinoamericana y buscaban lo común de sus diversas identidades 
para influir en el destino de la región (Velasco, 2007, 145). Violeta Parra, 
que desde los años 50 recorría Chile investigando sus tradiciones folclóricas, 
y Atahualpa Yupanqui, son considerados los precursores y fundadores de 
este movimiento. 


65  https://perrerac.org/album/obra-colectiva-cancin-protesta-casa-de-las-amricas-cu- 


ba-1967/1951/ 


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Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Los nombres y temas que perduran son por demás conocidos. En Uru- 
guay la trilogía de Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa y los Olimareños; 
en Chile Víctor Jara, Isabel y Ángel Parra, Patricio Mann; en Argentina 
Mercedes Sosa, Horacio Guarany y, en la izquierda peronista, José Po- 
destá, Oscar Rovito, Marilina Ross (Molinero y Vila, 2014, capítulo 8). 
Lo más significativo de este cancionero canónico ha sido el compromiso 
emocional que impregnó a ciertos sectores de la juventud y decidió la vida 
de muchos de ellos. 

Elaño 1975 fue un período bisagra para todo el movimiento revolucio- 
nario latinoamericano; de hecho, después de los golpes de Uruguay y Chile 
(junio y septiembre de 1973), Argentina se convirtió en una zona clave del 
enfrentamiento entre revolución y contrarrevolución. Allí se enfrentaron 
las organizaciones reunidas en la Junta Coordinadora Revolucionaria (JCR) 
con grupos represores de otros países como Chile y Uruguay. 

La organización político-militar (¡cr) nació en Chile en 1972, inte- 
grada por el local Movimiento de Izquierda Revolucionaria, mir; el Movi- 
miento de Liberación Nacional Tupamaros, MLN, de Uruguay; el Ejército de 
Liberación Nacional, ELN, de Bolivia, y el Partido Revolucionario Popular, 
de Argentina. Debido al golpe en Chile, a fines de 1973 la JcR se instaló 
en Argentina, donde alcanzó su máximo desarrollo hasta 1976 (Marchesi, 
2019). 

La historiadora Marina Franco señala que existieron elementos comu- 
nes en todo el período 1955-1983, en particular la utilización de medidas de 
excepción, la militarización del orden interno, la asimilación entre seguridad 
interior y defensa nacional, y la construcción de un enemigo interno. La 
novedad de 1975 fue la articulación de todos los elementos recién mencio- 
nados, lo cual marcó un camino para el futuro institucional de las FEAA 
(Franco, 2012, 129-167). 

Resumiendo, en 1975 la acción antisubversiva adquirió centralidad en 
la sociedad argentina. La represión ya había tenido un actor importante en 
la Alianza Anticomunista Argentina, triple A. Pero, en el marco del estado 
de sitio promulgado en 1974, se establecieron nuevos mecanismos para que 
las FEAA se encargaran de la represión, lo que les daría visibilidad histórica 
y presencia mediática (Franco, 2012, 133). 

Por su parte, aunque el Plan Condor comenzó formalmente en 1975, 
el Servicio de Información de Defensa (sID) y el Órgano Coordinador de 


66 La Alianza Anti Comunista Argentina (Aaa) fue una organización parapolicial que entre 
1973 y1976 asesinó y desapareció a cerca de mil personas. 


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Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Operaciones Subversivas (0ocoa), ambos de Uruguay, ya habían realizado 
acciones represivas en coordinación con las FFAA argentinas, entre ellas los 
asesinatos de Soca (Rico, 2007; Blixen et al, 2018; Lessa, Fried Amilibia y 
Michelini, 2015). Así, las uruguayas integrantes de Las Hilarantes fueron 
detenidas en una redada de 21 militantes uruguayos, tres chilenos y cuatro 
argentinos, acusados de pertenecer a la jcr”. Todos fueron llevados a la 
Brigada de San Justo. La presencia de represores uruguayos está compro- 
bada por documentos y testimonios argentinos”. Algunos y algunas fueron 
liberados a los pocos días, pero varias personas quedaron prisioneras””. En 
ese lugar, después de un tiempo el comisario Virgilio Brito prohibió que se 
las siguiera torturando, hecho recordado por Graciela Taddey, una de las 
fundadoras de las Hilarantes. 


El humor en testimonios carcelarios femeninos 
del Río de la Plata 


La resistencia mediante el humor, personal o colectivo, plasmada en 
escritura o en testimonio oral, fue relativamente común aunque poco estu- 
diada en las prisiones políticas argentinas y uruguayas.”* Recogidos de una 
extensa bibliografía, en estos testimonios aparece, con diferente gradación, 
el deseo de reírse de sí mismos. A veces es una frase que centellea en medio 
de una oración, otras cuando se narra ex post facto con humor alguna situa- 
ción o una graciosa anécdota colectiva. En un breve recorrido, examinamos 
algunos recuerdos acerca del humor y la risa narrados en testimonios orales 
y escritos, propios y ajenos, por presas de ambos márgenes del Plata. 

67 Un documento firmado por José Gavazzo describe la acción, llamada Operación Dragón; en 


sus anexos aparecen los nombres de los muertos, los apresados y una lista de bienes que pertene- 
cían a la jCR y al MLN (Rico, coordinador, 2007). 


68 La Brigada de San Justo está ubicada en la localidad cabecera del partido de La Matanza, en 
el Gran Buenos Aires. 


69 Testimonio de Elba Balestri en el juicio a la Brigada de San Justo. La testigo también reco- 
noció a José Gavazzo como uno de sus torturadores. 


70 Con informaciones obtenidas durante la Operación Dragón, en abril de 1975 se organizó 
en Montevideo la Operación Conejo, que resultó en la captura y el asesinato de varios integrantes 
del mLx. Según Blixen, este operativo confirma el grado de desarrollo alcanzado por el aparato 
represivo, que después le permitirá actuar contra otras organizaciones como el Partido Comunista 
y el Partido por la Victoria del Pueblo, en el marco de la Operación Morgan llevada a cabo en 
Montevideo y Buenos Aires en 1976. 


71 Uno de los que analizó esta realidad en Chile fue Montealegre, Jorge (2018). 


221 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Margarita Michelini, ex detenida desaparecida que comenzó su vida 
carcelaria en el centro clandestino de Automotoras Orletti,”? relató que una 
vez transportados a Uruguay en el Primer Vuelo” fueron alojados primero 
en un centro clandestino en Punta Gorda y luego en el Servicio de Inteli- 
gencia de Defensa (sID), donde permanecían encapuchados y sentados en 
el piso durante horas. 


«Como los guardias ponían la radio, podíamos escuchar radio. Lo que a ellos les pa- 
recía. Alguna vez escuchábamos a Landriscina, que yo más o menos le tenía captada 
la hora, [es] el humorista argentino que cuenta chistes y cuentos muy bien logrados. 
En algún momento, ya cuando no era tan dura la situación, a veces yo le pedía a 
la guardia con otro compañero que pusiera a Landriscina...[y lo hacían] era un 
entretenimiento y una cosa cultural de humor (entrevista a Margarita Michelini)». 


En otra situación precaria e inestable en todo sentido, Flavia Schilling, 
una de las rehenas uruguayas, de origen brasilero, hizo gala en la correspon- 
dencia con su familia de un buen humor y capacidad de burlarse de sí misma 
junto al deseo de sobrevivencia y de maternidad (Ruiz, 2017). Dos meses 
después de haber comenzado junto a diez de sus compañeras, su periplo de 
rehenas, y convaleciente de una herida en el cuello, escribió a su familia: 


«Ustedes me tendrían que haber visto la semana pasada, acostada leyendo una no- 
vela y comiendo bombones. Qué imagen para una guerrillera, ¿no? Papá, debo 
decirte que tú, pero también todas las mujeres (de la familia) me están mimando 
demasiado... Más tarde cuando me tengan que aguantar más seguido, jódanse 


(Schilling, 1980, 33)». 


Las situaciones carcelarias colectivas dieron espacio a la creación cultu- 
ral y la recreación, siempre perseguidas. Citamos aquí solamente aquellas 
que tuvieron que ver con el humor y la ironía, tanto en la vida como en el 
relato. Conciernen a Punta de Rieles y a Devoto, dos cárceles emblemáticas 
de las prisioneras políticas en el Río de la Plata. 

En el libro Nosotras Presas Políticas, creación colectiva de ex presas polí- 
ticas argentinas, hay varias páginas dedicadas a las actividades lúdicas, con 
explicaciones sobre sus motivos: 


72 En el centro clandestino argentino de Orletti, que funcionó durante 1976, fueron recluidos 
y desaparecidos posteriormente cerca de 300 personas. 


73 Conocido como Primer Vuelo, este episodio consistió en el traslado de Buenos Aires a 
Montevideo, por parte de represores uruguayos con la complicidad argentina, de 24 militantes del 
Partido por la Victoria del Pueblo uruguayo, el 24 de julio de 1976. Todos aparecieron vivos meses 
después, entre ellos Margarita Michelini. 


222 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


«No puedo precisar exactamente cuando decidí ser parte del grupo estable de re- 
creación, nunca existió como tal, nadie había organizado un grupo recreativo, pero 
surgió, estábamos. La risa fue un arma. En los seis años creo que siempre estuve en 
un grupo de recreación. La cambiaban de celda, de piso y siempre siguió en esas 
lides (...) Lo más importante es que siempre toda expresión de alegría, de festejo, 
aplauso o risa fue sancionado —todo lo que hacíamos y exponíamos estaba prohi- 
bido— significaba encierro o más prohibiciones de las que teníamos todos los días, 
y era entonces un desafío más, era entonces una batallita más que todos los días 
librábamos para no rendirnos (Wosotras, 2006, 280). 


A partir de 1976 se incrementó el número de presas políticas en las 
cárceles rioplatenses, y comenzó el proceso de desaparición masiva en la 
Argentina, lo cual a menudo ocurría durante los traslados entre prisiones. 
Devoto se atiborró de presas políticas que ocupaban varios pisos: 


«La recreación tuvo, según mi visión desde hoy, un papel relevante. Tenía varios ob- 
jetivos: divertira un grupo, distendernos, agruparnos todas y atraer alas compañeras 
con problemas de integración. Fui consciente de ello cuando la mano se empezó a 
endurecer, cuando el plan de aniquilamiento avanzó sobre nosotras. Entonces sí nos 
dimos cuentas de que divertir, hacer reír a las compañeras, era casi una obligación, 
para las que de alguna forma teníamos facilidad para preparar una farsa. Al principio 
los temas eran todos enmarcados en la represión, pero el repertorio cambió porque 
sintieron las creadoras que se necesitaban obras más livianas, cómicas, pasaron de 
lo grotesco a lo chabacano, pero todo valió para mantener las mentes distraídas» 
(Wosotras, 2006, 280). 


En los penales uruguayos no abundan los testimonios lúdicos espon- 
táneos.”* Nos referiremos a dos de ellos, el de Punta de Rieles en el que se 
concentró a las presas políticas uruguayas a partir de 1976, y el de Paso de 
los Toros donde hasta 1976 fueron alojadas las presas del interior del país. 
Señala la ex -presa Ana Alfonso: 


«Siempre había alguien que proponía algo para romper las reglas: alguna obra de 
teatro, como aquella en O/ga que en lugar de "olor a pecado" dijo "huele a pescado"; 
las tertulias cantadas con el cancionero de tangos, en las que si no estaban Bocha 
y Argelia sonaba a cualquier cosa; el recreo con la voz y guitarra de Elizabeth; la 
revista creada por Pucky, Laura, Gracielita y más, donde algunas vivencias eran 
humorísticamente graficadas como si fuesen experimentadas por algún famoso, y 
así millones de cosas» (Paso de los Toros, 2018, 63). 


74 Lucía Bruzzoni (2015) estudió las representaciones teatrales de las presas en Punta de Rieles. 
Ella considera que, al igual que en otros penales e inclusive en los campos de concentración, el 
humor puede tomarse como una actitud frívola que desdibuja el dolor. 


223 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


En Punta de Rieles, según Bruzzoni: 


«Los sketch, las parodias y todas las escenas que se improvisaban durante la dictadura 
en Punta de Rieles tenían un fuerte carácter lúdico y buscaban también derribar 
transitoriamente las fronteras y los límites impuestos (...) Por ejemplo, los apodos 
que les colocaban a las guardias eran crueles y ridículos y [era] (...) la deformación 
del grotesco, un grotesco donde predomina lo hiperbólico y lo caricaturesco, una 
carnavalización que refleja una visión política del mundo. El repertorio del «teatro 
en Punta de Rieles», como le llamaban, fue muy heterogéneo y surgió tanto para el 
regocijo como para mantener una forma de militancia, se creaba como un homenaje 
o un regalo para una compañera y también para reivindicar luchas sociales; bajo 
esa denominación incluyeron: sketch, parodias, canciones y cantatas, murgas, 
cuadros vivos, improvisaciones, creaciones colectivas, escenificaciones de poemas, 
adaptaciones de narraciones o películas, creación de personajes, puestas en escena 
de obras canónicas del teatro universal» (Bruzzoni, 2015, 89). 


Se mezclaban los estilos y los géneros representados. La murga convivía 
con Yerma. Los cumpleaños se festejaban con cánticos, guitarra y manjares 
elaborados con esfuerzo e imaginación, llegando siempre al borde, al límite 
del castigo y el placer. 


Las Hilarantes en acción 


Supimos del Movimiento Hilarante Para La Liberación (MOHIPALALI) 
a través de la viñeta de Graciela Taddey, El Movimiento "Hi", aparecida 
en el primer tomo de Memorias Para Armar. Así designaba Taddey a esa 
experiencia carcelaria creada en el año 1975 en «algún lugar» del Penal de 
Olmos, ubicado en La Plata, Argentina. 

Memorias para Armar tiene una historia feminista y testimonial; se 
trata de un grupo encabezado por expresas políticas que apareció en 1997, 
decidido a «recordar» la presencia femenina durante la dictadura. Después 
de un par de años de actividad, lanzaron junto con personas del ámbito 
académico, una convocatoria para que se escribieran testimonios femeninos 
sobre esa época. La convocatoria fue un éxito y sus testimonios poblaron 
tres sucesivos tomos en 2001, 2002 y 2003, además de generar una eclo- 
sión posterior de numerosas memorias femeninas.”? Tanto las argentinas 
como las uruguayas han rememorado San Justo con mucho miedo, aunque 


75 Alfredo Alzugarat, http://letras-uruguay.espaciolatino.com/alzugarat/memoria_para_ar- 
mar.htm (visitado el 20 de abril de 2020). 


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Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


atravesado por el humor según algunos testimonios. La argentina Elba 
Balestri recordó las torturas, los diferentes acentos de sus interrogadores 
uruguayos, y la frase decisiva pronunciada por los represores, «Esta no es 
nuestra». 

Después comenzó a convivir con las otras presas y constató la presen- 
cia de varias uruguayas/os. Identificó a José Gavazzo y tenía bien presente 
cuándo este vino a buscar a EC y ML para interrogarlas y torturarlas.”* 
También rememora la prohibición del comisario Britos de seguir torturan- 
do a las detenidas. La peronista Estela Garibotto al principio fue catalogada 
como uruguaya. Siendo vecina de San Justo, sus padres le llevaban paquetes 
que compartió con las uruguayas sin guardarles rencor por la confusión 
(Taddey, marzo 7, 2019, e-mail). 

Luego del parate del comisario Britos en San Justo, algunas presas alivia- 
das organizaron un coro y cantaban la canción de Mercedes Sosa «Duerme 
negrito», mientras sus torturadores uruguayos les mostraban desde el otro 
lado de la celda colectiva las parrillas donde las habían torturado: «Si no 
fuera porque la cosa no era de risa ellos nos hubieran recordado a esos ne- 
nes que, cuando le dan una paliza dicen "no importa, no me duele". Sí les 
dolía» (Taddey, comunicación por correo electrónico, 17 de marzo, 2019). 

El traslado desde la Brigada de San Justo hasta la cárcel de Olmos fue 
vivido con angustia porque no sabían a dónde las llevaban. Suspiraron 
aliviadas al ver que llegaban a una cárcel y se asombraron al ser recibidas 
por presas argentinas con canciones combativas de la época,” el puño en 
alto. Al ser invitadas a cantar Taddey recuerda: 


«Aquellas buenas compañeras no creyeron lo que sus ojos les mostraron y lo que sus 
oídos ingresaron a sus cerebros militantes: una fila compuesta por las recién llega- 
das, sin distinción de nacionalidad ni credo, se enfrentó a la asamblea compañera, 
cada una se ladeó suavemente, extendió el brazo derecho —como en un acto de 
revista— la fila fue entonando (con contoneos de cabeza, caderas y brazos que iban 
y venían): "Duerme, duerme, negritoooo, que tu mama 'ta en el campo" Al llegar a 
esta parte, una porción del coro le respondía a la otra "Chacabún chacabún, chaca- 
bún" y continuaba la canción. Era el fruto mejor de nuestros ensayos en la Brigada 
de San Justo, recién salidas de la biaba y en medio de amenazas varias» (Memorias 
para armar uno, pp. 141-2). 


76 Exceptuando las personas consultadas directamente, en el racconto de los hechos usamos 
solo iniciales. 


77  Taddey se refiere a canciones como «El Chueco Maciel» y «A Desalambrar». 


225 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


El Penal de Olmos estaba en una zona semi rural, donde concluía el 
camino de tierra que lo conectaba a la ruta de acceso a la ciudad de La Plata: 


«Desde el primer y segundo piso, donde estaban las celdas y los pabellones, se podía 
ver, llegada la tardecita, el cielo pintarse de rojos profundos, anaranjados y amarillos, 
el sol se ponía, las rejas se desdibujaban, llegaba la noche» (Vosotras presas políticas, 


2006, 127). 


En 1975 cerca de 60 mujeres estaban alojadas en el pabellón del primer 
piso, algunas embarazadas y otras con sus hijos; en ese periodo podían que- 
darse con ellos hasta los dos años. Había también presas sociales alojadas 
en otro pabellón del primer piso, sin contacto con las políticas. El personal 
femenino a cargo de las detenidas estaba compuesto por «mujeres simples, 
más preparadas para vigilar que para verduguear» (Wosotras, 2006, 127). 
Las condiciones de vida eran relativamente buenas comparadas con otros 
lugares;/* tenían tres horas y media de recreo diario para actividades de- 
portivas, tocar guitarra y pasear al sol. Las presas políticas ocupaban una 
sala grande que oficiaba de dormitorio general y otra más pequeña con 
mesas, bancos, piletas y algún calentador. En una carta de mayo de 1975, 
la argentina Sylvia Echarte contaba a su hermana: 


«Como era de esperar ha llegado más gente y esto siempre altera la organización del 
penal, no a nosotros como te imaginarás. La gente nueva que llegó son tupas del 
Uruguay... se reforzó la guardia, los métodos de seguridad, se nos quitó horas de 
recreo y con las visitas ya sabes» (NWosotras, 2006, 86). 


En Olmos, como en todas las prisiones políticas argentinas, las presas 
políticas se organizaban por grupos de origen; los más importantes eran el 
de los Montoneros y el Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT), 
además de otros menores de la izquierda argentina. Las uruguayas perte- 
necientes al MLN se incorporaron a las «perras» como se denominaba colo- 
quialmente a las compañeras del prT (Taddey, 17 de marzo 2019, recibido 
por e-mail). 

El origen mítico del Movimiento Hilarante para la Liberación se re- 
monta a una noche de las primeras semanas pasadas en Olmos, cuando 
tomaban mate Graciela Taddey, Estela Garibotto (la «montonera oriental») 
y las uruguayas MEP y EC. Hablaban de todo un poco con risueñas referen- 
cias y alguna dijo, después de tanta risa: «Vamos a organizarnos para reír 


78 Los cpc en ambas orillas del Plata y el penal de Punta de Rieles en Montevideo. 


226 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


hasta reventar» (2019, 17 de marzo, Taddey, e-mail). En un principio lo 
llamaron Movimiento porque, según la jerga ideológica de la época, apos- 
taron a que se integraran allí diferentes tendencias; más tarde cambiaron su 
nombre a Partido Hilarante para Liberación, PAHIPALI. Adoptaron como 
símbolo «un escudo en que habíamos dibujado un óvalo que arriba decía 
Movimiento Hilarante para la Liberación, al centro tenía una estrella de 
cinco puntas (¡claro!) y estaba coronado por abajo con la consigna "Alegría 
vuelve"» (Taddey, 17 de marzo 2019, e-mail). 

Perla Diez, argentina trasladada a Olmos a mediados de 1975, cuenta 
que arribó al penal: 


«Allí había principalmente Montoneras, PRT y un grupo grande de tupamaras pro- 
ducto de la caída de la jcr... llegué un sábado o domingo de tarde, (había) gran 
algarabía, risas y un grupo que teatralizaba algo... teatralizaban la tortura y la estadía 
en la Brigada de San Justo... ¡¡Lo hacían tan gracioso, tan artístico, tan sarcástico!! 
Ahí conocí al Partido Hilarante para la Liberación... Yo pensé 'con estas minas yo 
voy hasta la China', me ganaron de inmediato. .. por supuesto que quienes le pusieron 
el nombre PAHIPALI fueron las uruguayas» (comunicación personal de Perla Diez 
por e-mail, mayo de 2020). 


Algunas recuerdan las reuniones de los sábados de tarde con el nombre 
de «festivales». Las organizadoras se reunían en un rincón del pabellón, 
armando la propuesta, mientras que las otras escuchando las risas decían: 
«Ya hay reunión de partido» (Taddey, 17 de marzo, 2019, e-mail). 

En esos show se daban conferencias ideológicas sobre la oportunidad 
o no de hacer gastar a los familiares dinero en bálsamos capilares. Las opi- 
niones estaban divididas, algunas decían que era mejor lavar el pelo con 
jabón de piso. «Esa conferencia fue ilustrada por una compañera que tenía 
cabello largo, tremendamente ondulado: ella solía llevarlo atado en moño y 
para ilustrar la conferencia se soltó la melena y dijo: "Yo uso jabón amarillo 
porque soy proletaria, shooock"» (Taddey, 2001, 144). 

Una de las actividades que realizaban las presas los fines de semana se 
llamaba La Hora Culta donde se bailaba desde El lago de los Cisnes hasta la 
Manuelita que vivía en Pehuajó, de María Elena Walsh; también se hacían 
revistas, en las cuales ocupó un lugar preponderante E.C. como mujer fatal, 
y varias otras parodias y programas. Es importante destacar la existencia de 
un coro y un contracoro, este último integrado por las «más desorejadas» 
que se acompañaban con instrumentos «fabricados» que sonaban a las mil 
maravillas (Nosotras, 2006, 129). 


227 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Por el lugar que ocupa en las memorias de Perla Diez y Sylvia Echarte, 
lo más impactante fue la parodia de la tortura. En algún momento de 1975, 
la fecha es imprecisa: 


«Llegó un grupo de compañeras recién detenidas. Habían estado en la Brigada de 
San Justo y, como sabíamos, allí sí que torturaban. Venían con las marcas aún de 
golpes y picanas eléctricas por todo el cuerpo. Estuvimos horas escuchando sus 
relatos pienso ahora que no nos debe haber impresionado porque, a los pocos días 
nos disfrazamos de «torturadas» con vendas y la cara pintada de violeta, simulando 
magullones y entramos un día de función del PAHIPALI y, parodiando a las recién 
llegadas nos reímos mucho tiempo. Ellas, porque se veían reflejadas. Nosotras por- 
que, simulando ser ellas, compartimos por un instante su suplicio, nos pusimos en 
su lugar, y como todo, cuando se reparte, le toca a cada quien un poco, y la carga se 
hace más liviana» (Nosotras, 2006, 129). 


Un recuerdo entrañable que relata Taddey es el de las «Escuadras Paja- 
ritas». Para festejar el día de la Madre, pues había niños con sus madres en 
la prisión y otros que venían a visitarlas, un grupo creó y ensayó una obra 
para chicos. El argumento: 


«Los pajaritos no obtienen comida para sus hijos porque el águila la ha acaparado, 
con el apoyo de sus malhechores. Los pajaritos deciden organizarse para quitarle 
al águila lo que esta acaparó. Terminan dándole una paliza a esta y sus matreros» 
(Taddey, 2019, 17 de marzo, e-mail). 


Durante el ensayo todo fue bien y la obra se remataba con la marcha 
de San Lorenzo, muy conocida por los argentinos. El personal de la prisión 
recién se percató del verdadero significado de la pieza, si lo hizo, cuando 
la vieron completa: 


«Todas cantábamos y los nenes que nos visitaban estaban encantados. Al final... no 
sabíamos qué nos iba a pasar, pero la obra ya había terminado. Nada pasó» (Taddey, 
17 de marzo 2019, e-mail). 


En sus comunicaciones con el exterior privilegiaron las de tipo personal, 
visitas y cartas, con relación a la radio que era un medio del que disponían. 
Taddey señala: 


«La radio se escuchaba legalmente, lo que aparecía en el dial. No había programas 
predilectos. Probablemente, estando en medio de la Provincia de Buenos Aires, 
habría días en que se recibía más o menos bien Radio Colonia, pero la radio no 


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Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


fue para nada esencial”? Yo no era de las que estaba pendiente de ella, salvo los do- 
mingos por la mañana cuando escuchaba programas de música clásica. No pienses 
en la radio como fuente de información de las presas» (Taddey, mayo 22 de 2020, 
comunicación por e-ma1l). 


Aunque no he podido contrastar otras opiniones sobre este tema, las 
pocas referencias en Nosotras presas políticas, en ese año y lugar respecto de 
la radio, abonan dicha interpretación. El humor y la solidaridad se mantuvo 
vivo y fuerte en el Penal del Olmos durante cerca de un año. Según otros 
testimonios, si bien el PAHIPALI se desvaneció lentamente en las celdas de 
Olmos, las charadas, los chistes y las risas las acompañaron después en el 
Penal de Devoto, destino final de las presas políticas argentinas desde 1976. 


Le verfúigbar aux enfers (Las Disponibles en el infierno) 


Germaine Tillion, etnóloga francesa, permaneció deportada en el cam- 
po de concentración de Ravensbriúck desde 1943 hasta 1945. Formada en 
el Instituto de Lenguas y Civilizaciones Orientales (Louvre), se trasladó a 
Argelia donde residió entre 1934 y 1940. Allí estudió el pueblo de los chawis, 
habitantes del Aurés, en el este del país (Todorov, 2016, 57). Retornó al 
continente en 1940, en momentos de la derrota frente alos alemanes y el co- 
mienzo del gobierno de Vichy en parte de Francia. Resistente de la primera 
hora, fundó e integró la red conocida con el nombre de Museo del Hombre, 
compuesta mayoritariamente por etnólogos y trabajadores del Museo. 

Tillion cayó prisionera en 1942, cuando ya conocía las torturas y muer- 
te de la mayoría de sus compañeros. Estuvo alojada en las prisiones de la 
Santé y Fresnes, donde obtuvo permiso para trabajar en su tesis doctoral 
(Lacoste, 2008, 6). Fue deportada a Ravensbriick, Alemania, en octubre 
de 1943, sin tener idea de lo que la esperaba. Al terminar la guerra fue eva- 
cuada por la Cruz Roja sueca, junto con un extenso grupo de sobrevivientes 
francesas (Helms, 2014, capítulo 6) (Delbo, 2004, tomo II, 139-158). 

Como señalamos antes, en el mundo de las persecuciones nazis las 
referencias a ciertos tipos de resistencia cultural-humorística aluden a los 
cabarés en los guetos, chistes que circulaban por toda Europa, canciones 
y representaciones teatrales que tenían lugar en los campos con autoriza- 
ción o clandestinamente (Dray-Bensoussan, 2015, 169-80). Así, la francesa 


79 Mayúsculas en la comunicación original. 


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Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Charlotte Delbo y algunas compañeras, trasladadas primero a Auschwitz y 
luego al vecino laboratorio en Raisko donde sus condiciones eran mejores, 
montaron El enfermo imaginario de Moliére y lo representaron ante una 
audiencia de deportadas de habla francesa (Delbo, 2004, 88). En otro 
registro, en el campo de Theresienstadt*” los presos llevaron a la escena El 
emperador de la Atlántida (o la muerte abdicada), ópera de Victor Ullmann 
y Peter Kien, que las autoridades prohibieron posteriormente. Los auto- 
res fueron trasladados a Auschwitz y gaseados (Lauterwein, 2009, 88). 
También en otros campos se escribieron, como se podía y donde se podía, 
numerosos cuentos y poemas. 

La creación cultural y la posibilidad de ser difundida dependían de nu- 
merosos factores, inter alía, la etapa de la guerra, la astucia de las autoridades 
para percibirla, el talante de las autoridades intermedias que podían o no 
hacer la vista gorda. Pero lo que sí rondaba en todo momento era la posibi- 
lidad de la muerte como castigo a cualquier empresa cultural. 


Tillion en Ravensbriick 


Ravensbriick, inaugurado ya en 1939 y liberado por los soviéticos en 
1945, fue el único campo de concentración construido para mujeres. Al 
principio arribaron allí pocos cientos de opositoras al régimen nacional- 
socialista: comunistas, testigos de Jehová, pero también prostitutas y crimi- 
nales comunes. Al comienzo de la guerra recibió miles de mujeres captu- 
radas en los países ocupados, muchas de ellas resistentes. Siempre hubo un 
cierto número de prisioneras judías, alrededor del 10%. En su momento de 
máxima población albergó a 45.000 mujeres; se estima que 130.000 fue- 
ron asesinadas de varias maneras, palizas, hambre, ejecuciones o gaseadas. 
También perecieron niños y mujeres embarazadas. Se conocen pocas cifras 
concretas porque todos los documentos del campo fueron quemados en 
los últimos días de su existencia como tal (Helms, 2014). 

Era uno de los campos de trabajo esclavo, utilizado entre otros por la 
vecina fábrica de la empresa Siemens. Tillion decía que era un «lugar de 
lenta exterminación» (Helms, 2014, Prólogo). Después de la liberación 


80 Una excepción fue Theresienstadt (actual República Checa), fachada de campo modelo que 
los nazis organizaron para engañar a las visitas de la Cruz Roja danesa. En los momentos per- 
mitidos y en algunas partes del campo, la vida cultural incluyó cabarés en que se escuchaban 
composiciones de Leo Strauss y representaban show y otros espectáculos. 


230 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


rusa y con la partición del Reich, Ravensbriick formó parte de la Repú- 
blica Democrática Alemana. Al igual que en los otros campos de la zona 
soviética, no se estudió en detalle lo allí sucedido, y menos con enfoque de 
género; pasaron a ser denominados «lugares de martirio» de los comunistas. 
Desde 1948 hasta finales de los años 80 se conmemoró y homenajeó a las 
víctimas exclusivamente en su condición de mujeres comunistas, madres 
abnegadas y luchadoras antifascistas (Escheban, 2011). Después de la caída 
del Muro y de la reunificación alemana, diferentes grupos sociales y polí- 
ticos y sobre todo sobrevivientes, visitaron el campo y conmemoraron sus 
allegados olvidados.** 

A ese «universo concentracionario» (Rousset, 2018) llegaron Germaine 
Tillion y numerosas francesas resistentes en el otoño de 1943. Compartían 
la categoría NN —Noche y Niebla— que en 1955 inmortalizaría Alain 
Resnais en la película de ese nombre.*? La denominación NN correspondía 
a un decreto de Hitler del 7 de diciembre de 1941, según el cual las personas 
consideradas hostiles al Tercer Reich en los territorios ocupados, particu- 
larmente los comunistas, podían ser arrestadas, deportadas y asesinadas 
(Neumaler, 2006; Miras, 2013). 

Destacar la calidad de Tillion como resistente desde el primer momento 
obliga a ilustrar brevemente el complejo tema de la resistencia francesa du- 
rante la Segunda guerra mundial, o lo que se llama el Síndrome de Vichy. 
Según Rousso (1994), desde 1945 hasta 1954 Francia mantuvo al respecto 
una fase de duelo y luego, hasta 1971 se silenciaron el gobierno de Vichy y el 
colaboracionismo a los efectos de mantener unida a la República mediante 
una memoria oficial resistencialista. Todos, desde Jean Paul Sartre hasta 
Charles de Gaulle, crearon el mito de una resistencia masculina y épica. 
Elaboraron una evocación que mantuvo en sus márgenes a los deportados, 
a los judíos y a los numerosos colaboracionistas; algunos de estos últimos 
trabajaron en la burocracia francesa hasta la década de los 90. En la platea 
sólo aparecían heroicos jefes militares, soldados y resistentes franceses.** 


81 En Francia y otros países se formaron asociaciones de ex deportados. Tillion participó en una 
de ellas, y fue elegida para comparecer en el juicio a los antiguos perpetradores del campo, llevado 
a cabo en Alemania en 1947 (Todorov, 2015, 67). 


82 La película ganó el premio Vigo al mejor documental en el festival de Cannes de 1956, 
premio que le fue retirado se supone por presiones del gobierno alemán. También las autoridades 
francesas tuvieron problemas con la película, porque aparecía el quepis de un gendarme francés 
en el campo de Pithiviers. En ese momento la complicidad del gobierno de Vichy con el nazismo 
todavía no era reconocida ni estudiada. 


83 Véase, entre otros, Thatcher (2001), Rubin Suleiman (2006), Reid (2007). 


231 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Tillion produjo uno delos intentos de quebrar el mito con la primera versión** 
de su obra Ravensbrick (1946), donde en su calidad de víctima y testigo 
describió con gran precisión lo que sucedió en el campo de mujeres. 

De su larga vida y obra (murió con 101 años en 2008)* priorizamos 
elementos de su estadía en Ravensbrick, que dieron lugar a la escritura de 
Le Verfugbar aux Enfers. 

Recién llegada, comenzó examinando el campo con una mirada et- 
nográfica para entender su verdadera finalidad. Estudió el aniquilamiento 
sistemático, el trabajo forzado hasta el límite y después la muerte. En 1945 
instalaron una cámara de gas y allí pereció Emilie Tillion, madre de Ger- 
maine, también resistente (Todorov, 2016, 66-67). 

Ella comprendió el funcionamiento del campo y conoció aproximada- 
mente sus aspectos demográficos, como las nacionalidades y la esperanza 
media de vida de las detenidas. Al igual que Primo Levi, comprobó que las 
que morían más rápido eran las que seguían rigurosamente las reglas de los 
nazis (Bromberger, 2016). Compartió esos conocimientos con grupos de 
camaradas, lo que les otorgó un empoderamiento mínimo que utilizaron 
en sus estrategias para zafar de situaciones peligrosas, esconderse cuando 
las selecciones, no ofrecerse como voluntarias para tareas engañosas o con 
fines no especificados (Todorov, 2016, 64). En ese mundo anormal, que 
las deportadas naturalizaban olvidando las reglas de lo normal y quedaban 
atrapadas en una dinámica deshumanizadora, la mirada etnológica de Ti- 
llion permitió crear una opereta-revista, en la cual predominaba la burla y 
la ironía para que las presas se rieran de ellas mismas. 

Observando a sus compañeras de detención percibió varios tipos de 
reacciones. Uno era el de aquellas que se abandonaban totalmente y se 
convertían en la versión femenina de los «musulmanes» que allí se llamaban 
«joyas». Los musulmanes, figuras del mundo masculino de la deportación 
(llamados así porque caminaban con el cuerpo inclinado como los islá- 
micos cuando recitan sus oraciones), aparecen en las memorias de Primo 
Levi y otros testigos de la Shoah. Eran deportados que deambulaban por 
Auschwitz sin conciencia de sí, habían sido reducidos por el hambre, frío, 
enfermedades, perdiendo todasu humanidad, eran muertos vivientes. Agam- 


84 Escribió dos versiones más, la segunda en 1973 y la última en 1988. Tillion se doctoró 
en historia después de la guerra y aprovechó en sus nuevas versiones la progresiva apertura de los 
archivos, no sólo en Europa del Este. Cabe recordar también la importancia mundial que adquirió 
el tema memoria a partir de la década de los años 80. 


85  Tillion terminó y publicó en 1966 su tesis sobre los chaonis. También participó en la resisten 
cia argelina y publicó numerosos libros. 


232 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


ben los señala como ejemplo de «Nuda Vida», solamente vida biológica, sin 
ninguna conciencia moral.** También las «joyas» de Ravensbriick estaban 
entregadas a su destino, sin deseos de luchar contra él (Reid, 2007). 

Otro tipo de deportadas era el de las que se refugiaban en un mundo 
imaginario de esperanzas, en el cual la liberación de París y de los campos 
estaba a la vuelta de la esquina. En ambos casos, esas vivencias alivianaban 
el sufrimiento e impedían cualquier tipo de resistencia. Para Tillion esto 
era deshumanizador y paralizante, pues la consigna era «sobrevivir como 
última resistencia». La etnóloga comprendió que las circunstancia cambia- 
ban con el tiempo y las deportadas ya no servirían ni como mano de obra 
esclava; la muerte era su destino ineludible y había que intentar sobrevivir 
a toda costa. A medida que los nazis perdían la guerra, Ravensbriick se fue 
convirtiendo en un campo de exterminio para lo cual planeaban añadir 
otra cámara de gas a la ya existente (Reid, 2007, 147). 

Las «desechables» o «disponibles», eran una categoría de detenidas, 
por lo general NN, que por esa condición no podían salir del campo a rea- 
lizar tareas al aire libre; en la mayoría de los casos debían ejecutar las más 
desagradables, como trasladar los cuerpos de las muertas, apilar y trasladar 
montones de arena de un lugar a otro (Reid, 2007, 143). 

Pero había un grupo de prisioneras que buscaban ser «disponibles» por 
elección. Según Reid, eran las resistentes francesas que querían evitar todo 
esfuerzo y trabajo que ayudara a los nazis a ganar la guerra. La mayoría 
llegaron al campo en 1943, cuando ya existía una rígida jerarquía aún entre 
las prisioneras. Decidieron individualmente, aunque casi por unanimidad, 
no plegarse a ningún trabajo, vivir en una especie de clandestinidad y reali- 
zar sabotajes cuando fuera posible, por ejemplo, inutilizar la ropa robada a 
las deportadas cuando llegaban al campo, para evitar su envío a Alemania 
(Tillion, 2005, 22-25). Eran, paradójicamente, un subproletariado y al 
mismo tiempo la «resistencia» dentro del campo (Reid, 2007, 144). 


La opereta 


Estas consideraciones, en lo principal fruto de sus herramientas etno- 
lógicas, impulsaron a Tillion a crear una opereta-revista, para de alguna 


86 «El musulmán deviene una improbable y monstruosa máquina biológica, que ha 
perdido no sólo su conciencia moral, sino hasta su sensibilidad y excitabilidad nerviosa» 
(Agamben, 2000, 110). 


233 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


manera representar la espeluznante realidad del campo. Pero su tono tenía 
que ser divertido y no desmoralizador. La escribió, escondida por sus com- 
pañeras dentro de una gran caja de cartón, en el lugar donde se almacenaban 
los bienes confiscados por los nazis. 

La Verfúgbar describe fielmente las condiciones de vida de las detenidas, 
adoptando una forma insólita: la de una obra cómica. Según Despoix, Ti- 
llion, que como etnóloga conocía el rol estructurante de primer orden que 
el placer y la cómicidad pueden jugar en las sociedades humanas, decidió 
elegir el sarcasmo y la burla para convertir su obra en una resistencia más. 
El procedimiento básico fue la parodia, y el punto de partida L'Orphée aux 
enfers, de Offenbach. 

La opereta consta de una descripción de los personajes principales —entre 
estos el Naturalista—, un prólogo y tres actos: Primavera, Verano e Invierno, 
el último inconcluso. Acompañan tres coros. El primero con los protagonis- 
tas. En el segundo, el coro llamado Julots representa a personas que ejercen 
roles masculinos en las parejas de lesbianas. El tercer coro, el Rosa, estaba 
integrado por personas mayores y enfermas que tejían bajo la dirección de 
una guardiana; eran las más vulnerables, las primeras en ser enviadas a la 
muerte por «ineptas» para el trabajo. Para cada acto se creó la coreografía 
y el vestuario adecuados (Tillion, 2007). 

El argumento es enredado y metafórico. En los dos primeros actos el 
Naturalista, versión racista y paródica de un etnógrafo, se dirige al público 
en su rol de líder, interrumpido por los cantos de los coros; como toda la 
obra, transparenta la realidad del campo mediante la ironía. En una mezcla 
de conferencia y de lección de historia, el Naturalista señala que descubrió 
un nuevo tipo de insecto, en dialecto germánico Verfiúgbar; no descendía 
de los esclavos antiguos ni de los siervos de la Edad Media, pero conocía 
sus orígenes con certeza: «Es el producto de la conjunción de un varón de 
la Gestapo y una madre resistente» (Tillion, 2005, 40). La autora subraya 
así la violación simbólica que significaba para las prisioneras el arresto, la 
prisión y después la deportación. A continuación, el Naturalista se refiere 
a los avatares de los embriones, sumergidos por sus padres en agua fría, 
golpeados, con quemaduras de cigarrillos y otras ternezas por el estilo (Ti- 
llion, 2005, 41). Interrumpido por comentarios y canciones burlescas de los 
coros, describe el viaje de las Disponibles por algunas prisiones francesas 
y otros avatares, hasta reprocharles la pretensión de alimentarse mejor, lo 
cual era un intento de sabotaje post mortem, pues pesarían más cuando 
fueran transportadas como cadáveres. Entonces el coro le replica: «No- 


234 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


sotras saboteamos, nosotras saboteamos». Otro comentario escalofriante 
del Naturalista, acerca de la duración de la vida de las Disponibles, es que, 
teniendo entre 30 y 45 años, con peso corporal normal podrían sobrevivir 
todavía alrededor de dos años (Tillion, 2005, 60). 

Las Disponibles son clasificadas dentro de la familia de los gasterópo- 
dos, forma de vida muy inferior, como recalca el Naturalista, porque tienen 
el estómago en los talones. En esa escena son mostradas burlonamente, con 
el cuerpo encorvado y las caras famélicas, a los efectos de evitar una auto 
piedad perjudicial y, sobre todo, reírse de una situación insólita (Todorov, 
2016, 65-66). 

En los dos primeros actos se aprecia el choque entre el Naturalista, 
observador desinteresado e insensible, y las Disponibles. Habitan diferentes 
realidades, porque el seudo científico se afana en aplicarles palabras y con- 
ceptos que vienen del otro mundo, del mundo normal, e intenta disciplinar 
a las Disponibles que solo quieren libertad (Tillion, 2005, 35-105). 

La conferencia del Naturalista es constantemente interrumpida por 
intervenciones de los coros, con canciones prestadas del repertorio que casi 
todas conocían: operetas, canciones de cabaret, marchas militares, arias de 
ópera, etcétera. Los personajes bailan al son de las canciones y recitan poe- 
mas que emulan textos famosos de la literatura clásica (Todorov, 2006, 65). 

El tercer acto, inacabado, es breve, trasluce el paso abrumador del tiem- 
po en los relatos humorísticos pero desgarradores de las protagonistas, a 
las que Tillion denomina por sus nombres propios o apodos —Marmota, 
Simpatía, Lulu—, en un intento de evitar el anonimato del coro (Tillion, 
2006, 107-118). 

Con la opereta, Tillion permite a sus compañeras introducir provisio- 
nalmente una distancia entre ellas y su vida. Ya no son sólo víctimas, sino 
también observadoras. La distancia que toman procede del género elegido, 
una ligera y frívola opereta: nada podría estar más alejado de la realidad 
cotidiana de las detenidas. Las mujeres van vestidas con harapos, pero se 
comportan como modelos; están agotadas, pero intentan bailar el cancán; 
las tratan como animales, pero hablan con estilo refinado; están famélicas y 
feas, pero se llaman las gir/s. Estas descripciones discordantes, que permiten 
mantenerse «más allá de uno mismo», abarcan también circunstancias ex- 
ternas a las detenidas, la hipérbole cómica linda con la burla de sí mismas, 
y ambas provocan la risa liberadora (Todorov, 2016, 65-66). 

Ante la imposibilidad de acompañar la obra con algún instrumento, 
el componente musical se indica, al lado del texto de las canciones, con la 


235 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


expresión «con el aire de ...», y se enuncian 26 piezas musicales, entre ellas 
la sonata Claro de Luna, la Danza Macabra de Saint-Saéns, arias de ópera, 
canciones populares y tangos (Tillion, 2005, 126-127). 

Mientras Tillion escribía la opereta, sus amigas comentaban y añadían 
recuerdos orales del cancionero francés; microcosmos de la memoria oral 
compartida por el grupo de deportadas (Despoix, 2017, 123). Las canciones 
fueron retocadas y transformadas, y tres de ellas identificadas como obras 
colectivas. La obra tenía un valor performativo porque las acotaciones del 
manuscrito muestran el tránsito desde un yo individual, el Naturalista, 
hacia el sujeto colectivo de los coros. La dinámica de cantar todas juntas 
trasunta una complicidad solidaria (Despoix, 2017, 124). 

Las Disponibles retomaban la cultura popular de la época, las palabras 
del cancionero popular francés transmitidas por la radio, desde propaganda 
de productos de cocina musicalizados hasta canciones populares y arias de 
óperas. La principal condición para su inclusión era la de poder ser rete- 
nidas en la memoria y compartidas oralmente. Con la música elegida, se 
cantaban durante los plantones, en las jornadas de trabajo y donde podían 
transmitirlas dentro del universo concentracionario de Ravensbriick. 

Al finalizar la guerra, escrito en hojas de papel el texto La Opereta salió 
del campo en el cuerpo de una compañera liberada, y así pudo reunirse con 
su principal autora (Reid, 2007, 147). 

Tillion no hizo mención alguna a La Opereta hasta que escribió en 1988 
la tercera versión de Ravensbriick, cuando la embestida de los negacionistas 
del Holocausto la decidió a insistir en la existencia de una cámara de gas en 
el campo y la muerte de su madre en la misma. La Opereta fue publicada 
en 2005 y se presentó en el Teatro del Chátelet de París, durante varios días 
de junio de 2007, en homenaje al centenario de Tillion, que todavía vivía 
(Quesney, 2016). 


Palabras finales 


El humor, como arma de resistencia de las mujeres presas de Ravens- 
briick, Olmos y otras cárceles del Río de la Plata, las vincula y coloca en diálo- 
go para destacar la similitud de ciertas construcciones culturales colectivas. 

Existen formas de contextualización que permiten situar un concepto 
o forma de conducta dentro de una serie de sucesos similares en el tiempo 
y el espacio. En algunos escenarios, las personas o grupos de personas se 
asemejan por sus relaciones con el humor. 


236 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Estas semejanzas las conocemos por testimonios orales y escritos acerca 
de algunas prácticas culturales carcelarias. Aunque cada trauma es único 
y su singularidad individual, podemos identificar analogías entre diversas 
catástrofes, en este caso entre la Shoah y las cárceles del Río de la Plata. 
Numerosas presas políticas comparaban la prisión de Punta de Rieles con 
los campos nazis (Bruzzoni, 2015, 43). Aunque conocemos las diferencias 
abismales, estas expresiones provocan más curiosidad que rechazo. 

En Olmos y en Ravensbrick el humor y la risa utilizaron los insumos 
de sus respectivas culturas populares. Las menciones, clásicas, del Lago de los 
Cisnes y la Marcha Fúnebre de Saint-Saéns junto con anuncios de productos 
comestibles o de cuidado capilar femenino eran extraídas de audiciones 
radiales del pasado «normal». Tarareaban las tonadas en medio del trabajo 
esclavo y asumían sus miserias cotidianas mediante un enfrentamiento 
resistente: la sobrevivencia era el último desafío. 

La situación jurídica era similar en las dos prisiones. Hasta que en Ol- 
mos no fueron legalizadas, las Hilarantes fueron detenidas-desaparecidas, 
torturadas y amenazadas por sus propios compatriotas en un territorio 
extranjero. Una difusa y terrible arbitrariedad legal incluía a muchas de las 
detenidas en ambas prisiones en la categoría Noche y Niebla, cuya «solución 
final» era el transporte y la muerte. Los NN del nazismo son antecesores 
de los NN de los campos clandestinos de desaparición del Cono Sur. En 
ambos casos les negaban su existencia como detenidos para poder eliminarlos 
mediante traslados o ejecuciones. 

En la cotidianeidad, para sus canciones y bailes las detenidas utiliza- 
ban el tarareo o golpeaban con lo que podían para escuchar ruidos que se 
transformaban en melodías, huyendo de los ladridos de los y las carceleras 
y de los perros. El número que las identificaba, que podía estar grabado 
en la piel o cosido en el uniforme, las despersonalizaba. Enfrentaron la 
cosificación con la camaradería, la solidaridad y la risa: 


«Lo más importante es que siempre toda expresión de alegría, de festejo, aplauso o 
risa fue sancionado, todo lo que hacíamos y exponíamos estaba prohibido, significaba 
encierro o más prohibiciones de las que teníamos todos los días, y era entonces un 
desafío más, era entonces una batallita más que todos los días librábamos para no 
rendirnos» (Nosotras, 2006, 180). 


El silencio que rodeó al campo de Ravensbrick fue muy parecido al 
que experimentaron en el Cono Sur los penales femeninos y los testimo- 
nios sobre ellos. Estos silencios y distorsiones constituyen otro puente entre 


237 


Humor y resistencias culturales en prisiones políticas / Marisa Ruiz 


Ravensbrúck y Olmos, porque sólo después de décadas se convirtieron en 
sujeto de estudio y reflexión. Hemos visto cómo la historia de Ravensbriick 
fue distorsionada en Alemania Oriental, escondida y cercenada de su am- 
plio significado. El penal de Olmos sigue siendo una cárcel de preso/as 
comunes, no es un sitio de la memoria; pero a través de los juicios penales 
y otros dispositivos, las memorias de la represión han permanecido vivas 
en Argentina. 

Las propias protagonistas guardaron silencio durante años. Aunque en 
sus tres versiones de Ravensbriick, Germaine Tillion mencionó y estudió 
las Disponibles, sólo cuando llegó a ser una figura política y académica 
asumió la existencia de la Opereta: había temido que su difusión pusiera 
en duda las prácticas de aniquilación en los campos (Reid, 2007,147). Por 
su parte, las ex presas rioplatenses tampoco quisieron mostrar los aspectos 
lúdicos de la prisión. Una de ellas relató a Bruzzoni «nunca me reí tanto 
en mi vida», pero le pidió que lo mantuviera como testimonio anónimo 
(Bruzzoni, 2015, 83). 

Dichos recuerdos podrían ser cuestionados por otras compañeras, te- 
miendo ser connotadas como frívolas o banales; esos recuerdos permitirían 
que el dolor perdiera su centralidad testimonial y de denuncia. La represión 
podría aparecer con sesgos de permisividad y desvalorizar la resistencia 
cotidiana. Por mucho tiempo el humor y la diversión formaría parte de «lo 
que no se habla» acerca de los campos y las cárceles. 

El presente texto constituye un primer intento de recoger aspectos no 
muy conocidos de las prácticas culturales carcelarias con referencia al humor 
y la risa. Pretendo continuar este camino para contribuir a alumbrar la vida 
cotidiana en las prisiones femeninas y sus creaciones culturales. 


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241 


Hacia una idea de cine popular 7 


Producción, representaciones y circulación 


Federico Pritsch 


Introducción 


El cine es una expresión cultural con un particular potencial masivo. 
Se trata de un medio de comunicación generador de sentidos e imaginarios 
sociales (Morin, 1980; Imbert, 2015), espacio de lucha simbólica donde se 
disputan en su discurso las concepciones del mundo, las narraciones de la 
historia y —a partir de ellas— la posibilidad de transformarla. 

Mientras se escriben estas líneas, EEUU vive una ola de protestas contra 
el racismo liderada por el movimiento B/ack Lives Matter tras el asesinato 
de un hombre negro en manos de la policía. En diferentes ciudades se han 
llevado adelante ataques por parte de manifestantes contra estatuas de 
figuras históricas que se identifican hoy como promotores del racismo y 
la esclavitud,” y este revisionismo histórico ha alcanzado rápidamente al 
cine y sus representaciones. Tras una columna escrita en Los Angeles Times 
por John Ridley (guionista de 12 años de esclavitud | Steve McQueen, 
2013), la plataforma de cine por streaming HBO MAX decidió retirar de su 
catálogo Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939). En su comunicado, 
HBO fundamentó la decisión señalando que el filme «reproduce prejuicios 
étnicos y raciales que han sido comunes en la sociedad estadounidense» y 
que entiende inadecuado mantenerlo en su catálogo sin una explicación del 
contexto histórico en que se construyeron sus representaciones.** Cinco días 
más tarde, la película regresó al catálogo junto a un video introductorio de 
una profesora que explica el contexto histórico de la trama.* 

Los filmes —en tanto obras culturales — implican una mirada histórica 
y están en constante tensión con las significaciones e imaginarios sociales 


87 Portal 180, 12/6/20 
88 El Observador, 10/6/2020. 
89 Agencia EFE, 25/6/20 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


en disputa. La revisión de algunas representaciones de obras clásicas desde 
un presente histórico revela cómo han cambiado ciertos sentidos sociales 
hegemónicos. 

Si repasamos la historia del cine desde sus orígenes, no es difícil observar 
que los sectores populares han sido mayormente representados a partir de la 
mirada de sujetos ubicados en otra posición: cadenas productoras con obje- 
tivos comerciales; directores que —aunque con varias excepciones— han 
tendido a ubicarse socialmente dentro de sectores privilegiados, al menos 
con acceso a formación y medios para poder desarrollar una producción 
compleja y costosa. 

Sin embargo, no hay que desconocer que también han existido dife- 
rentes movimientos cinematográficos y experiencias particulares que han 
cuestionado las formas dominantes de representación. Con diferentes re- 
cursos apostaron a integrar sus perspectivas, a colocar las miradas populares 
en la construcción del discurso cinematográfico. 

En este ensayo propongo pensar la noción de cine popular a partir de 
tres instancias fundamentales: por un lado, la producción, teniendo en 
cuenta a los sujetos responsables de la creación y los procesos mediante los 
cuales se construyó la obra; por otro, las representaciones que emergen del 
filme, sus puntos de vista, recursos narrativos y estéticos; y finalmente, la 
instancia de circulación, el encuentro con el público y su apropiación. 

Cabe aclarar que estas reflexiones surgen de una investigación” que 
se enfocó particularmente en las dos primeras instancias, a partir de una 
selección de filmes de Uruguay y Argentina de la primera década y media 
del siglo xx1. Pero pretendo poner sobre la mesa algunos elementos sobre su 
circulación, que aunque ameritan futuras investigaciones más específicas, 
interesan en un sentido teórico e indagatorio para apuntar a una mirada 
más amplia e integral sobre el tema. 

En este texto rescato algunas discusiones teóricas y antecedentes sobre 
el problema de la representación de los sectores populares/subalternos en el 
cine, y desarrollo diferentes modos de representación a partir de los filmes 
analizados en la mencionada investigación. Esta incluyó a diez películas que 
recorren diferentes tendencias del período 2000-2015 que han intentado 
—-<on sus particularidades— construir modos de representación empáticos 


90 Cine y subalternidad en el Río de la Plata del nuevo milenio. Obtuvo el apoyo de la Comisión 
Sectorial de Investigación Científica (csic / udelar) en su línea «Iniciación a la Investigación». 
Fue presentada como tesis para la obtención del título de Magíster en Ciencias Humanas, opción 
Estudios Latinoamericanos (FHCE / udelar). 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


con las perspectivas populares, tales como el Nuevo Cine Argentino, el cine 
documental militante, experiencias de cine comunitario y el emergente 
cine villero, así como documentales de autor y filmes que han apostado al 
cine de género como estrategia de acercamiento a un público popular. Se 
toman en cuenta el lugar de enunciación y el punto de vista desde el que se 
construyen las representaciones, los diferentes recursos narrativos y estéticos 
en relación a los sujetos subalternos representados, y se amplía el análisis de 
la obra con información sobre el contexto de producción, a partir de notas 
de prensa y entrevistas a los directores. 

Se considera el trabajo de Carlos Bosch sobre el cine villero en Argentina 
(2016) para pensar la relación del enunciador con los sujetos subalternos 
representados, y diferentes antecedentes sobre la mirada del filme en relación 
a los sujetos subalternos en oposición a los «otros» dominantes (Triquell y 
Savoini, 2013; Duno-Gottberg y Hylton, 2008; Didi-Huberman, 2014). 
También recupero la noción de transculturación narrativa propuesta por 
Ángel Rama (1982), que si bien se centró en el estudio de la producción 
literaria, traslado al cine para pensar el rol del realizador como posible agente 
de contacto, compilador, mediador entre la cultura que producen los sec- 
tores populares y la obra artística. 

Por otra parte, propongo una indagación sobre la circulación de estos 
filmes y una reflexión sobre el tipo de vínculo que estas obras han generado 
con los sectores populares en tanto público, entendiendo la etapa de recepción 
como una segunda instancia de producción de la obra, donde se (re)significan 
y (re)apropian sus sentidos. Si bien —como he señalado— este es un aspecto 
que amerita a futuro un mayor desarrollo empírico desde una perspectiva de 
estudios de la recepción, en este caso tomo diferentes datos que nos acercan 
indicios sobre este vínculo, tales como información sobre taquilla y circuitos 
de exhibición (en salas y otros medios), algunos estudios sobre consumo 
cinematográfico, reflexiones de los propios directores sobre esta dimensión y 
comentarios del público en portales de carteleras cinematográficas. 

¿Cómo aproximarnos a una noción de cine popular? ¿Alcanza con que la 
obra logre refractar perspectivas populares? ¿Implica la presencia de sujetos 
populares como creadores de la obra? ¿Se puede definir únicamente por su 
llegada y apropiación entre los sectores populares? ¿Por qué tantas películas 
que en su construcción han tenido una especial preocupación por generar 
representaciones en sintonía con perspectivas populares, no han conectado 
con un público popular? ¿Por qué, sin embargo, el cine hegemónico mains- 
tream logra un interés mayor entre los sectores populares? 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


En la introducción a uno de sus cuadernos, Antonio Gramsci (1974) 
se preguntaba cómo definir las canciones populares, y se detenía en tres 
posibles condiciones: 1) aquellas realizadas por y para el pueblo; 2) reali- 
zadas para el pueblo pero no porel pueblo; y 3) ni realizadas por ni para el 
pueblo, pero apropiadas por este por sentirlas en línea con su manera de 
pensar y sentir. Gramsci se inclinaba por esta tercera condición, poniendo 
así el foco en el proceso de apropiación de las canciones —y proyectando 
con este ejemplo a otras esferas de la cultura— más allá de sus condiciones 
de producción. 

Propongo en este trabajo acercarnos a la noción de cine popularcontem- 
plando tanto las formas de producción de las obras cinematográficas y sus 
discursos emergentes, como las relaciones de dichas obras con los sectores 
populares como público. 


El circuito cinematográfico: de la creación a las pantallas 


En Uruguay son pocas las películas que superan los 20.000 espectadores 
en taquilla, y mientras hubo en la década del 2010 un aumento importante 
de la cantidad de estrenos por año, la mayoría apenas superó unos pocos 
miles de espectadores. Los datos sobre consumo cultural que se desprenden 
de diversas investigaciones (Achugar et al., 2002; Dominzain et al, 2009) 
señalan que la asistencia al cine aumenta con el nivel educativo, el nivel 
socioeconómico y la residencia geográfica en la capital. 

De las mencionadas investigaciones se desprende que la televisión sigue 
siendo el medio donde más se mira cine uruguayo. A ello se le suman las 
exhibiciones de cine itinerante, el acceso a DVD (sea a través de videoclubes 
—hoy en vía de extinción— oo de copias ilegales) e internet (si bien no es tan 
fácil encontrar películas uruguayas en relación al cine de EeUU y Europa). 

Radakovich (2014) considera que el problema del encuentro con el 
público está relacionado a un gusto más vinculado a los géneros del cine 
hollywoodense en detrimento de un cine de autor apartado de géneros 
identificables, que es lo que predomina en las producciones nacionales. En 
un estudio realizado en torno a los foros de comentarios en un portal web 
dedicado al cine, retoma la categorización de Cristophe Gauthier, quien 
identifica una cinefilia masiva, vinculada al hiperconsumo audiovisual de la 
oferta televisiva y de estrenos mundiales de producciones hollywoodenses, y 
una cinefilia intelectual, que incluye a espectadores más bien especializados 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


que admiran el cine independiente o de autor como una forma de dife- 
renciación cultural en la sociedad (Gauthier, 1999 en Radakovich, 2015). 
Siguiendo esta línea, la autora propone una categorización según dos tipos 
de espectadores identificables y diferenciables en estos foros: los cinéfilos 
eruditos y los cinéfilos amateurs. Los primeros se caracterizan por valorar más 
las cuestiones estéticas y técnicas, con apreciaciones conceptuales teóricas; 
mientras que los segundos valoran más bien el vínculo de las películas con 
elementos de la identidad nacional y tienden al uso de calificaciones más 
valorativas (excelente, buena, mala, bajón, lenta). Sostiene que estos dos 
tipos de espectadores se vinculan respectivamente a visiones intelectuales y 
populares-masivas sobre el cine uruguayo. 

Comprender la compleja relación de las obras con sus públicos implica 
pensar sobre las sensibilidades, usos, sueños y deseos que conectan, pero 
también comprender las lógicas mercantiles detrás del cine como industria 
cultural, y en particular del funcionamiento del circuito de exhibición en 
ese sentido. 

En los últimos años han salido al debate público posiciones divergentes 
sobre el problema de la desconexión del cine nacional con el público. Por 
un lado, el sector de los productores cinematográficos (representado por 
ASOPROD) ha criticado la falta de políticas públicas proteccionistas que no 
brindan garantías al cine uruguayo para poder competir con los grandes 
éxitos de taquilla norteamericanos, quienes por su primacía y presencia 
sostenida terminarían moldeando el gusto cinematográfico en la sociedad. 
Por otro lado, los distribuidores y exhibidores argumentan que la oferta de 
sus carteleras es variada y cuestionan la viabilidad comercial de otorgar una 
mayor presencia a las películas nacionales (Rey 82 Soria, 2015). 

En Uruguay, las principales distribuidoras de cine (Movie Center, RBs— 
Grupo Cine—, Life Cinema y Dispel) son representantes de las majors 
hollywoodenses (Fox, Sony, Warner, Disney, Paramount y Universal). 

Erancisco Magnou, productor de varios filmes, salió al cruce de este 
debate cuando Clever (Federico Borgia 82 Guillermo Madeiro, 2015) a 
pesar de una gran concurrencia de público en sus primeras semanas de 
exhibición, fue menguada por Grupo Cine a horarios marginales, llevando 
a su productor a retirar la película en medida de protesta. En entrevista 
con La diaria, Magnou afirmaba que el hecho de que las empresas exhi- 
bidoras sean a su vez distribuidoras de las majors, implica que al acordar 
la exhibición de un filme en salas comerciales, los realizadores uruguayos 
terminan compitiendo contra sus propios socios y que «los intereses de las 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


salas generalmente se corresponden con el cuidado de sus películas». En 
aquel momento, la repentina quita de funciones de Clever coincidió con 
el estreno por parte de Grupo Cine de Capitán América: Civil War (Joe y 
Antonhy Russo, 2016). 


Magnou sintetiza: 


«los exhibidores son distribuidores, y ahí existe un oligopolio de tres empresas que son 
las que tienen todas las salas importantes del país. Que, además, están asociadas con 
los grandes estudios, y son las distribuidoras de esos estudios en Uruguay», de modo 
que «no sólo el productor uruguayo compite con Hollywood, sino que además se 
suma llo ridículo, cuando te dicen "vos vendiste 40 entradas y Capitán América 200, 
ya que a Capitán América la pasaron cinco veces y a Clever, una", así que la relación 
no es proporcional a cuántas personas fueron por función». (La diaria, 11/5/16) 


Mientras que la ASOPROD pugna por políticas públicas que intervengan 
para evitar una libre regulación del mercado que no protege al cine nacional 
ni le permite competir en igualdad de condiciones con el cine mainstream 
hollywoodense, las empresas exhibidoras consideran que los productores 
también deben hacer autocrítica: «a veces el productor nacional cree que 
está buenísima la película que hizo pero no es para exhibirla en las salas 
comerciales sino en los circuitos alternativos» (directora de Life en Rey 82 
Soria, 2015). 

El debate continúa como el decanato del huevo y la gallina: ¿el público 
se inclina más a ver cine estadounidense porque moldeó su gusto a partir 
de su mayor presencia? ¿un incremento de las «ventanas» del cine uruguayo 
permitiría a largo plazo que la sociedad moldeara sus gustos hacia este? 

En su ensayo «Concepto de "nacional-popular”», Gramsci (1974) analiza 
la falta de identidad de concepción del mundo entre "escritores" y "pueblo" 
y concluye que los sentimientos populares no son vividos por los escritores. 
Los contrapone a algunos ejemplos de la literatura popular francesa, como 
Alexandre Dumas, de los que destaca su capacidad para escribir en "clave 
popular". Llevando esta discusión al cine y vinculando a los mencionados 
debates entre productores y exhibidores, cabe preguntarse respecto al escaso 
público de las películas nacionales: ¿puede ser que haya una desconexión 
entre la cosmovisión de los cineastas y el pueblo? ¿Por qué Hollywood es 
tan popular respecto a su público? ¿Tiene que ver con la propia construcción 


91 La diaria, 11/5/16. 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


hegemónica de la industria cultural? Parafraseando a Gramsci sobre la li- 
teratura nacional en Italia, podríamos preguntarnos: ¿de quién es la culpa 
de que el cine nacional «artístico» no sea popular en el Río de la Plata? ¿Del 
público que no va al cine? ¿De la crítica que no sabe presentar y exaltar ante 
el público los valores cinematográficos? ¿De las salas cinematográficas que 
en lugar de dar horarios y salas privilegiadas al cine nacional, priorizan la in- 
dustria hollywoodense? ¿Es verdad que en el Río de la Plata no se va al cine? 

En Argentina, obviamente estamos ante otra escala de público (corre- 
lativa con la propia «dimensión país») pero persisten similares dificultades 
de imponerse ante la oferta de un cine hegemónico hollywoodense, y las 
películas independientes (de financiación primordialmente estatal a través 
de los fondos del INCAA y otros fondos de apoyo internacionales) cuentan 
con una taquilla marginal. Ninguna de las películas exponentes del Nuevo 
Cine Argentino (NCca)”, figuran entre las 25 con más entradas vendidas en 
toda la década del 2000. 

Sin embargo, el cine nacional también puede llegar a ser taquillero, 
aunque salvo algunas excepciones, esto ha sucedido con películas conce- 
bidas con una impronta comercial, promovidas desde grandes productoras 
vinculadas ala TV y conglomerados de medios, y siguiendo ciertas fórmulas 
muy emparentadas al cine hegemónico hollywoodense. Cinco de las diez 
películas más taquilleras de los 2000 fueron producidas por Argentina Sono 
Films, la rama de producción cinematográfica creada por el canal privado 
Telefé. Los otros cinco filmes de ese top 10 fueron producidas por Artear, 
concesionaria de Canal 13, perteneciente al Grupo Clarín —conglomerado 
de medios más importante de Argentina—, en conjunto con Patagonik 
(productora fundada en 1996 por Clarín y Disney/Buena Vista Interna- 
tional) y más adelante con Pol-Ka (Roque González en Getino, 2016). 

Claro que estos tipos de filmes no han sido los únicos en obtener una 
repercusión masiva de asistencia de público. De hecho la película argentina 
más taquillera de la historia es Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014), un 
filme que antes de su estreno comercial supo pasar por el Festival de Cannes 


92 Tendencia cinematográfica surgida a mediados de los 90 y logra en los 2000 su 
máxima visibilidad, con un lenguaje rupturista respecto al cine costumbrista de la época. 
Ha sido caracterizado por un nuevo realismo, mayor presencia en las calles afectadas 

por la crisis socio económica de la época, propuestas austeras, historias mínimas, la 
participación de actores «naturales» y los mundos marginales como tópica a la que tienden 
buena parte de sus películas. (Véase Aguilar, 2006 o Andermann, 2015). 


93 Datos extraídos del portal Cines Argentinos (cinesargentinos.com.ar). 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


y recibir el elogio de la crítica especializada. Con sus 3.937.000 espectadores 
en salas, duplicó ese año la taquilla de un «tanque» hollywoodense para 
todo público como Frozen (Chris Buck y Jennifer Lee, 2014) y es una cifra 
que supera incluso la concurrencia en salas que tuvo en 2019 Avengers: End 
Game (Anthony y Joe Russo, 2019) uno de los filmes más taquilleros de 
todos los tiempos a nivel global. Al igual que con £l secreto de sus ojos (Juan 
José Campanella, 2009), Elefante blanco y El Clan (Pablo Trapero, 2012 y 
2015), que obtuvieron una importante asistencia en salas, podemos estar 
ante lo que Lipovetsky y Serroy proponen como «cine de autor con gran 
capacidad comercial» (Lipovetsky y Serroy, 2009, p.72). 

Pero en este punto, cabe preguntarse: ¿una taquilla masiva asegura que 
el filme pueda considerarse popular? Esto nos lleva al debate conceptual 
entre las «culturas populares» y la «cultura de masas». 

Respecto a este vínculo, Stuart Hall (1984) advierte que el adjetivo 
popular puede llegar a tener un significado asociado a lo masivo, lo que mu- 
chas veces termina derivando en una definición «de mercado» del término, 
definición que ha ido de la mano con las visiones sobre la manipulación de 
la cultura del pueblo. Para Jesús Martín-Barbero (1987), si bien la relación 
entre las culturas populares y los medios masivos de comunicación es asi- 
métrica, también genera nuevas producciones a partir de las mediaciones 
que se dan entre los productos y la recepción. Considera a los medios de 
comunicación como mediaciones, al igual que otras instituciones como la 
escuela o la familia. 

Las culturas populares no pueden definirse por sus características pro- 
pias, sino por oposición a la cultura dominante. Hall advierte que por su 
complejidad y heterogeneidad, es imposible definir al pueblo por lo que hace 
en una sola categoría y por eso el principio estructurador de lo popular son 
«las tensiones y las oposiciones entre lo que pertenece al dominio central de 
la cultura de élite o dominante y la cultura de la "periferia”» (Hall, 1984). Por 
su parte Néstor García-Canclini (1981) advierte que las culturas populares 
no son solamente «la creación espontánea del pueblo», su sabiduría, sino 
también el resultado de la «absorción de las ideologías dominantes y las 
contradicciones de las propias clases oprimidas» (p. 15). 

Para Ticio Escobar (1986), la cultura subalterna se diferencia de la cul- 
tura de masas en que, mientras esta última está impulsada por la industria 
cultural trasnacional, la subalterna se define en parte por su posición respec- 
to a las culturas dominantes (p. 103). La comunicación de masas apuesta 
a la llegada a amplios sectores de la sociedad por un interés económico, y 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


para ello intenta acercarse al gusto y sensibilidad de los sectores populares. 
Escobar sostiene que lo popular se define por una doble consideración: la 
de su posición de subordinación por un lado, pero también por una auto- 
conciencia de identidad colectiva, «desde el reconocimiento que cada sector 
particular tiene de sí y que el resto de la colectividad en la que se inserta 
tiene de él» (p. 124). La cultura popular implica un «conjunto de prácticas 
de un grupo subalterno que se reconoce como comunidad particular y 
produce sus propios símbolos o hace suyos símbolos ajenos de acuerdo a sus 
necesidades colectivas», de modo que «constituyen propuestas alternativas 
a las de la cultura dominante, nieguen, incorporen, resistan o asimilen 
elementos suyos» (p. 126). 

Está muy extendida la idea de que el cine es una expresión cultural ma- 
siva y popular. Pero de acuerdo a los datos sobre consumo cinematográfico 
(Achugar et al., 2002; Dominzain et al, 2009), su carácter popular debería 
acotarse bastante si lo consideramos restringido a las salas cinematográfi- 
cas, más aún si nos centramos en el cine nacional, y todavía más si se trata 
de filmes nacionales alejados de los parámetros convencionales del cine 
hegemónico basado en el modelo hollywoodense de las majors, marcado 
por su sistema de estrellas, estructuras narrativas arquetípicas, apelación a 
los géneros cinematográficos como modelos identificables, así como por 
ciertos estándares de fotografía y banda sonora. Los filmes que se apartan 
fuertemente de este modelo tendrán mayores dificultades de llegar a los 
sectores populares. 

Paradójicamente, muchos de los filmes que se han preocupado por 
construir representaciones de lo popular contra un modelo hegemónico que 
los sitúa o bien con una falta de protagonismo que los invisibiliza, o bien con 
una sobre-exposición marcada por la espectacularidad (Didi-Huberman, 
2014), apostando a relatos y puntos de vista que recogen y ponen sobre la 
mesa perspectivas populares, terminan encontrándose más con una cinefilia 
intelectual (a decir de Gauthier) que con los sectores populares a los que 
pertenecen sus protagonistas y sus tramas. 


Misión imposible 
Estrellas (Federico León y Marcos Martínez, 2007) es un documental 
argentino centrado en la figura de Julio Arrieta, habitante de la Villa 31, 


director de un grupo de teatro comunitario e intermediario entre la villa 
y productoras de cine y televisión para facilitar la presencia de figurantes y 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


extras naturales «con portación de cara», según sus propias palabras. Ade- 
más, el filme sigue el proceso de rodaje de una película de ciencia ficción 
en la villa, protagonizada por el propio Arrieta (y basada en un cuento 
suyo) y apuesta a algunas secuencias ficcionalizadas como recurso estilístico 
y performativo (Aisemberg, 2016). Bosch (2017) la ha considerado como 
un posible exponente del cine villero, otros la entienden como parte del NCA 
por compartir algunas de sus características (Aguilar, 2006, 2015). 

La película está contada siempre desde la perspectiva de Julio. Si bien el 
equipo realizador es externo a la Villa, el protagonismo de Julio es construi- 
do en base a su discurso, sus proyectos y acciones. El protagonista reflexiona 
sobre el problema de la representación de la marginalidad en el cine y la 
Tv en Argentina, aunque la mirada de los autores se hace notoria por el 
cuidadoso trabajo de montaje y por la inclusión de escenas ficcionadas que, 
respetuosas con el punto de vista de Julio, le dan a su historia particular una 
trascendencia reflexiva mayor. El montaje apunta en varios momentos a 
generar contrapuntos entre el mundo hegemónico y la cultura villera sub- 
alterna, eje que aparece como conflicto central. La película es una reflexión 
sobre el encuentro de esas dos culturas y cómo una ve y necesita a la otra. 

En el filme se alternan entrevistas a Julio con su presencia en programas 
de TV junto a su Grupo de Teatro o recibiendo un premio Martín Fierro en 
nombre de Adrián Caetano (galardonado por la serie Tumberos), ensayos, 
reuniones, preparativos y rodaje de El Nexo, fragmentos de producciones 
en las que participaron (proyectadas en el Festival CineVilla, que organiza 
Julio para acercar al barrio a la producciones allí realizadas), y diferentes 
escenas ficcionalizadas. De hecho a lo largo de la película muchas secuen- 
cias están en una zona ambigua entre la ficción y el documental, decisión 
que los directores han señalado como intencional (Arribas, 2006). Entre 
ellas se destaca la construcción en tiempo real de un rancho de chapas para 
escenografía, una sesión de fotos de «estilo publicitario» en las que Julio y su 
grupo van a una agencia o el debate en la cantina de la Asociación Argentina 
de Actores entre un representante del gremio y Adrián Caetano sobre las 
ventajas y problemas de trabajar con actores no profesionales. 

El tratamiento estilístico y narrativo de la película es coherente con el 
discurso que allí se propone. Mientras escuchamos la visión de Julio sobre la 
representación de las villas en el cine hegemónico, la propia película propone 
un relato que desafía dicha modalidad de representación: se centra en los 


94 El Nexo (Sebastián Antico, 2005). 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


aspectos positivos y humanizantes de un territorio que carga con los estereo- 
tipos más negativos de la delincuencia, prostitución, drogas, marginación 
cultural, etcétera. Sin negar la existencia de dichos aspectos, el centro es el 
Grupo de Teatro surgido desde la propia villa. Lo hace desde el humanismo 
de sus personajes, y con recursos que apuestan a la comicidad cómplice y 
respetuosa, y a la construcción de secuencias de ficción coherentes con la 
idea de trascender el tratamiento de aquellas cuyo centro está en la miseria 
que afrontan sus protagonistas. 

Es notoria la complicidad entre el equipo realizador y los protagonistas. 
Tal como resalta uno de sus directores, Marcos Martínez: 


«Arrancamos a filmar El Nexo y en ese rodaje fue apareciendo nuestra película, 
en el diálogo con Julio y lo que veíamos. Tomábamos notas, después escribíamos, 
volvíamos y le comentábamos esas ideas a Julio. La película se construyó con trabajo 
de mesa de nosotros dos (León y Martínez) y con lo que nos sugerían la villa, Julio, 
su familia, estar ahí quince horas durante dos años; encontró su forma mientras la 
estábamos haciendo. No había un guión preestablecido ni sabíamos adónde que- 
ríamos llegar». (Marcos Martínez en Página 12, 9/12/07). 


Martínez señala que quisieron evitar una mirada «romántica» sobre el 
proyecto artístico de Julio y entendieron que la apuesta por el humor era 
fundamental. 

Los directores de alguna manera cumplen un rol de mediadores en 
el que generan una obra que incluye a Julio Arrieta como un constructor 
relevante en su punto de vista. Si bien el corte final pertenece al equipo 
realizador, hay un tratamiento que da lugar a que Julio se presente como el 
principal enunciador de la obra, más allá de que también aparecen los inte- 
reses más reflexivos y universalistas de los directores. Hay una intencionali- 
dad expresa de participación de Arrieta, quien motoriza la enunciación del 
filme a través de sus palabras y acciones, a partir de las cuales se estructura 
el discurso. Se logra así un tipo de representación en la que el protagonista 
villero tiene una fuerte incidencia sobre la perspectiva a nivel del discurso. 

Sin embargo, el propio filme no ha logrado llegar a la villa a nivel de 
su circulación, que gozó de un importante éxito a nivel de festivales, pero 
no ha podido traducir los elogios de la crítica en una amplia asistencia a las 
salas de cine ni a un particular interés popular por su novedosa propuesta 
de representación. Una secuencia del propio filme resulta muy ilustrativa 
acerca de esta paradoja: Arrieta organiza el Festival Cine Villa, con el ob- 
jetivo de mostrar las producciones filmadas en la villa o con actuaciones y 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


figuraciones de sus habitantes. Cuenta Julio que a pesar del éxito que resultó 
para ellos esta visibilidad participando de producciones como Tumberos 
o videoclips de bandas como Los Fabulosos Cadillacs o Intoxicados, la 
única forma que han encontrado para lograr una convocatoria en la villa 
fue anunciando que proyectarían Misión Imposible 3, y se aprovecharía esa 
concentración para mostrar —en la antesala— las producciones locales. 


Mirada popular, público intelectual 


Con similar impronta podemos entender a la uruguaya El Casamiento 
(Aldo Garay, 2011), un documental que nos acerca a la historia de amor 
y compañerismo de Julia e Ignacio, una pareja al margen de la sociedad, 
viejos, pobres, con diversos problemas de salud y la condición trans de Julia 
como trasfondo. 

La película comienza con un teléfono dentro de la casa de Aldo Garay, 
al que nos vamos acercando en travelling mientras oímos la voz del director: 


«En 1995 conocí a Julia e Ignacio. Sin guión, motivado por la potencia de los 
personajes, rodé durante un año y medio, cuatro horas de entrevistas y situacio- 
nes cotidianas». Con ese material realizó Mi gringa, retrato inconcluso (Garay, 
1996). «La falta de recursos y el surgimiento de otros proyectos le pusieron pausa 





Aldo Garay en el rodaje de El casamiento. 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


al retrato, aunque no dejé de estar en permanente contacto con ellos». Suena la 
contestadora del teléfono y oímos a Julia: «Hola Aldo. Nos vamos a casar con el 
viejo. ¿Te animás a hacer de padrino?». 


Este comienzo en primera persona desde el realizador transparenta el 
proceso de filmación, el detrás de campo en el que queda claro que se trata 
de un documental y al mismo tiempo de una construcción, donde hay un 
autor que es quien realiza este retrato. Se demuestra a su vez un vínculo 
muy fuerte de confianza como punto de partida desde el cual se construye 
el documental (en este sentido se diferencia de Aparte que comienza con 
una cámara gran angular llegando como intrusa a un escenario retratado 
con cierta extrañeza y donde se invisibiliza al director en la escena). 

El tratamiento de la película deja entrever el fuerte y afectivo vínculo 
entre cineasta y sujetos, y permite un retrato de los personajes respetuoso 
y en alguna medida colaborativo. Garay se sale de un posible lugar que 
pretenda utilizar la historia particular como una herramienta para generar 
un discurso político desde el autor y construye un punto de vista que respeta 
la perspectiva de los propios sujetos, se adentra en su cotidianidad y deja que 
ellos se autorrepresenten, sin dejar de tener control sobre la obra. 

Se aprecia en El Casamiento la intervención de Garay tanto en la pro- 
ducción de las situaciones como en momentos de interacción con los pro- 
tagonistas, aunque evita las entrevistas directas; prefiere que la palabra esté 
inserta en una acción, además de mostrar acciones sin que medien palabras, 
buscar los gestos, los detalles. La cámara —por momentos en modo más 
bien observacional — deja que la pareja interactúe, pero por otros —más 
tendiente a un modo participativo— está presente el director, como cuan- 
do hablan a la cámara y le muestran documentos viejos y fotografías. En 
todo momento sentimos la presencia de Garay como uno más en la escena 
aunque no lo veamos. 

La posición en que se encuentra Garay es al mismo tiempo de otredad 
y de extrema confianza. Sin desconocer su poder en la construcción de la 
enunciación, como mediador entre la realidad y la obra, Garay propone 
un cine donde se pueda negociar con los sujetos representados, contar con 
su complicidad y mostrar sus contradicciones tanto como las del propio 
director. 


«Trato de que sea algo lo más horizontal posible, o sea, de estar al lado; no hacer 
una película "de", sino "con", aunque sé que tampoco es así porque la terminás 
cocinando vos y cortás vos. Pero también mostrar hasta tus propias debilidades 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


como director. A mí me gusta que los discursos reflejen cierta imperfección de 
todo: de la vida, de lo que es hacer una película documental, de las contradiccio- 
nes que tiene el retratado pero también del retratista (...) Evidentemente si sos 
el que dirige tenés más control, tenés más poder; porque sos el que editás, el que 
eliminás. Pero sabiendo eso tratamos de negociar un poco más con eso. ...» (Garay 
en entrevista propia, 2018). 


Pero al igual que con Estrellas, a nivel de público El Casamiento tran- 
sitó por algunos festivales cinematográficos con una buena recepción de la 
crítica especializada y se estrenó comercialmente en pocas salas y durante 
algunas semanas, siendo un filme que se vincula naturalmente a una ci- 
nefilia intelectual”, Garay es reflexivo acerca de la contradicción entre 
construir una mirada popular en una obra que luego no parece tener un 
interés popular a nivel del público. 


«Yo hago una cosa con gente popular, con gente muy de pueblo; sin embargo estoy 
seguro de que no son documentales que mire el pueblo. Les puedo parecer hasta 
lejano (...) no son populares, son películas marginales; incluso teniendo mucha 
empatía con sus protagonistas y que esos protagonistas son parte de un montón 
de gente que no los mira. Entonces hay como esa cosa del cine hecho con materia 
popular que no es visto por la gente popular, que es visto por la clase que produce 
y consume determinado tipo de cine» (Garay en entrevista propia, 2018). 


¿Debilidad del cine documental? Es posible sostener que el documental 
ha tendido a ser menos popular que la ficción, quizás por lo que Nichols 
ha propuesto como una diferencia entre la escopofilia que marca el tipo de 
placer que predomina en la ficción (placer de mirar a alguien) contra la 
epistefilia —cuyo placer está dado por la búsqueda de conocimiento— del 
documental (Nichols, 1997). Pero bien podemos encontrar filmes docu- 
mentales que han sido muy populares” así como ficciones que comparten 
la paradoja de Estrellas y El Casamiento. 

En el conurbano bonaerense, José Celestino Campusano ha impul- 
sado un tipo de cine al margen de los circuitos comerciales pero al mismo 
tiempo al margen del instituido cine de autor, con filmes —principalmente 
de ficción— que se plantean la participación de la comunidad en las dife- 


95  Esreseñada en la revista Tercer Film como la película uruguaya con menor taquilla del 
año, con 974 espectadores (Tercer Film, 2015). 


96 La película más taquillera de 2014 en Uruguay ha sido precisamente un documental: 
Maracaná, de Sebastián Bednarik (Tercer Film, 2015). 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


rentes etapas de su proceso creativo, desempeñando los roles protagónicos 
y participando en las instancias de circulación. Él mismo define a su cine 
como un «cine de naturaleza comunitaria» porque han sumado a la comu- 
nidad en las áreas de contenidos, producción, personificación y posterior 
difusión, evitando trabajar con actores profesionales, y en contraposición 
al cine dominante. 


«En el cine argentino comercial o festivalero se muestra un presente de estereotipos 
blancos predominantes, pretendidamente aspiracionales, que no representan ni 
lejanamente a nuestro pueblo. Desde Cinebruto nos interesa incluir los propios 
contextos, la arquitectura, la indumentaria, el lenguaje corporal y los códigos de 
comunicación que imperan a diario» (Campusano, 2016, p. 237-238). 


Aparece una fuerte inquietud por dar protagonismo a aquellos sectores 
que no aparecen en el cine hegemónico, con sus cuerpos, sus espacios y su 
lenguaje. Hay una apuesta explícita por la creación colectiva de la obra, que 
define como «cine cooperativo comunitario», con el que pretende hacer 
justicia con la construcción de sentidos desde sujetos que históricamente 
han quedado por fuera de la posibilidad de construir historias. 


«Allo largo de los siglos, pequeñas cofradías, élites de escultores, poetas, cronistas, 
directores son los que se tomaban el atrevimiento de hacer el único registro posible 
de la historia de los pueblos. Desde la Antigua Roma hasta la fecha. Cuando en 
realidad la historia de los pueblos pasa por las periferias, no pasa por los lugares 
centrales, pasa por la vida en los suburbios. Yo creo que el cambio está en que los 
verdaderos actores, o verdaderos habitantes de esos espacios sean los que contamos 
nuestros procesos» (Campusano en Portal /ndie Hoy). 


Campusano se autoidentifica como un «servidor público», que a través 
del cine como herramienta genera procesos con diferentes colectivos invisi- 
bilizados y facilita recursos para que la comunidad se exprese por sí misma. 

Al mismo tiempo, este cine se caracteriza por un desprecio a las con- 
venciones cinematográficas, rechazo a la estetización y en particular la 
apuesta a un registro actoral particular, entre la chocante sobreactuación 
y la búsqueda de un tono genuino, coherente con su dispositivo. Acá es 
donde cabe preguntarse cómo pueden operar estos elementos rupturistas 
en su vínculo con los públicos. ¿Acaso ese desprecio por las convenciones 
del lenguaje cinematográfico y estéticas socialmente aceptadas, no termina 
generando que la película sea apreciada solamente por reducidos sectores 
académicos e intelectuales que aprecian esa desestetización como un gesto 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


artístico, y deja afuera a los potenciales enunciatarios más amplios y po- 
pulares, justamente representados (y representantes a nivel colaborativo) 
en esas películas? 

Campusano entiende que al no tener un público ya existente para el 
tipo de películas que realiza, entonces debe construirlo. Considera que la 
circulación en el ámbito comercial es complicada por la concentración en 
muy pocas manos de gran parte de la distribución en salas de cine, y en 
cambio, propone la creación de redes y circuitos que vayan por otros carri- 
les: universidades, centros culturales, cine clubes, sociedades de fomento, 
señales de televisión, señales web (Campusano en entrevista propia, 2018). 
Por otra parte, señala que «liberan» las películas cuando terminan de pasar 
por el circuito de festivales y por la instancia de estreno, dejándolas dispo- 
nibles en internet. 

Este circuito alternativo ameritaría a futuro un acercamiento más et- 
nográfico al dispositivo para conocer los tipos de conexiones y diálogos que 
estos filmes generan en un público popular. 


Cine desde la villa, ¿para la villa? 


Algo similar ocurre con el cine villero de César González, que ha apos- 
tado por circuitos de exhibición alejados del tradicional esquema «festivales 
/ salas de cine / Tv». 

González creció en la Villa Carlos Gardel de Buenos Aires, estuvo preso 
desdelos 16 alos 21 años por participar en un secuestro, y dentro de la cárcel 
terminó la secundaria. A partir del vínculo que generó con un tallerista de 
magia, se interesó por la literatura, la filosofía y la política. Creó la revista 
cultural ¿Todo piola?, y al salir en libertad publicó su primer libro de poesía 
La venganza del cordero atado (2010). Algunos años más tarde comenzó a 
incursionar en la producción audiovisual: dirigió la serie de TV para Canal 
Encuentro, Corte Rancho (2013) y los largometrajes Diagnóstico esperanza 
(2013), ¿Qué puede un cuerpo? (2015), Exomologesis (2016), Lluvia de jaulas 
(2018) y Atenas (2019). 

En su ópera prima, Diagnóstico esperanza, propone un relato coral en 
torno a diferentes personajes de la Villa Carlos Gardel en que vive. Lo hace 
con un equipo íntegramente habitante de ese lugar (desde la fotografía hasta 
la postproducción de sonido, pasando por las actuaciones, la producción y 
demás áreas creativas y productivas). Construye una mirada sobre la villa 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


sin mediaciones, y al mismo tiempo contrapone a la clase media desde 
otro lugar, revirtiendo una relación a nivel de la representación histórica 
opuesta. En este filme, la clase media es el Otro, y los personajes de la villa 
el «nosotros». 

La película comienza en blanco y negro, con planos abiertos que mues- 
tran el barrio, con zonas de viviendas precarias e informales y otras en las 
que observamos un proceso de urbanización, basurales, zonas inundadas, 
autos desarmados y quemados, y finalmente escuchamos tiros fuera de cam- 
po. La imagen pasa a color cuando nos presenta al primer personaje, Alan 
(con el que también se cierra la película). Vemos sus zapatos gastados y nos 
acercamos a su rostro, un rostro de tristeza e inquietud, que se alterna con un 
plano general en el que vemos patrullas policiales y una emergencia móvil. 

El personaje de Alan es probablemente el único de toda la película que 
genera una especial empatía, que en otros puede ponerse en cuestión por la 
crudeza de sus acciones. Se trata de un niño de poco más de diez años, que 
parece haber encontrado en el 74p una forma de expresión y catarsis ante 
una vida frágil y de difícil proyección. Su madre es la dealer del barrio, que 
involucra en la tarea a sus hijos y descarga sus frustraciones en ellos. Su 
único refugio parece ser la amistad que entabla con sus pares en el barrio, 
juntar unos pesos para ir un rato al cyber, y por supuesto, inventar canciones 
sobre el mundo que vive y ve. 

Pero a pesar de la desolación del personaje (acentuada emotivamente 
con música clásica) hay una alternancia con escenas donde también se 
muestra el goce, escapando de un enfoque centrado en la miseria. Se retrata 
un mundo difícil, crudo, pero que también tiene sus disfrutes, sus valores, 
su identidad. Hay una representación de la villa que se aleja tanto de las 
miradas sensacionalistas y estigmatizantes de los medios de comunicación 
masivos, como de las miradas paternalistas o románticas acerca de ese 
mundo. Se muestra una villa atravesada por la hegemonía capitalista y al 
mismo tiempo damnificada por esta misma fuerza, que le cierra las puertas 
y parece condenarla al delito como imposición para acceder a lo negado. 

Luego de verlo deambular por calles y trenes poblados intentando sin 
mucho rédito vender su mercancía, el vendedor de medias contempla con 
anhelo las zapatillas de «marca» de una tienda deportiva. Más adelante copa 
una casa, maniata violentamente a la chica que estaba adentro y con la plata 
que roba termina satisfaciendo su anhelo: se compra ropa deportiva y por 
un momento es feliz. El capitalismo como ideología hegemónica asocia la 
idea de la felicidad al consumo, y estos personajes —que tienen ese consumo 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


negado— se juegan su libertad y hasta su vida por esos bienes que —aun- 
que sea por un momento— los pondrán en igualdad de condiciones con el 
resto de la sociedad. Lejos de la clase obrera revolucionaria que la izquierda 
muchas veces pregonó en el cine al representar a los sectores populares, estos 
sujetos viven en la total inmanencia, sin proyecciones más que el día a día 
y la posibilidad de acceder a un «bacaneo» fugaz. 

Sila película tal como es hubiese sido dirigida y firmada por un director 
de clase media, es probable que pudiera ser considerada como estigmati- 
zante de la vida en las villas, reafirmante de los imaginarios sociales que 
vinculan pobreza con delito. Pero la propia presencia de César González 
como autor resignifica en gran medida el discurso y habilita otras interpreta- 
ciones sobre diferentes recursos. De igual manera se resignifican las rupturas 
convencionales en el guión con problemas de verosimilitud y estereotipos 
caricaturescos, algunos registros actorales fallidos, el sonido y la fotografía, 
que se conjugan en este cine desde la villa como una forma inseparable de su 
discurso, donde la incorrección del lenguaje cinematográfico puede leerse 
como gesto contrahegemónico. El lugar de quien produce la enunciación 
cambia la forma de interpretar el texto fílmico y le aporta autenticidad a la 
obra, le da un grado de innovación respecto al cine de ficción hegemónico. 

González defiende la posibilidad de generar una «mirada villera», mi- 
rada que entiende «nunca está presente en los medios y las películas, en los 
que la villa es mirada y hablada por otros».” 

Afirma que en gran parte de la cinematografía, la villa está representada 
como un fin en sí mismo, que tiene como centro el espectáculo sin intención 
de una mirada crítica sobre las causas. Por otra parte, sostiene que la mayoría 
de los estudiantes de cine «provienen de un segmento socio económico y 
racial muy específico, y comparten el mismo motor para motivar su carrera: 
"pegarla", haciendo cine de género o de autor»* y hacen películas donde el 
sentido es paternalista. 

González señala que la exhibición de Diagnóstico Esperanza superó en 
el cine Gaumont —que fue el único cine que pudo conseguir para su ex- 
hibición— las 20.000 entradas, mientras que estima unas 30.000 entradas 
en el espacio INCAA de La Plata. 


97 Página 12, Emanuel Respighi, «Mi película puede gustar o no, pero es villera», 18 de julio 
de 2013 


98 Revista de cine El Furgón. César González entrevistado por Santiago Brunetto, «Si un villero 
exige un lugar dentro del arte despierta sentimientos muy oscuros y miserables», 13 febrero de 
2017. 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


«Después recorrí todo el país presentándola en ámbitos chicos y muchos 
de ellos que no tienen que ver tanto directamente con el cine, como centros 
culturales, unidades básicas y espacios de ese tipo».” Por otro lado, su 
publicación oficial en YouTube supera en 2020 las 800.000 reproducciones. 

Es interesante preguntarse cuál es el público con el que se ha encontra- 
do este filme. En principio, parecería haber llegado más a una clase media 
intelectual interesada en acercarse a un tipo de cine novedoso, producido 
por primera vez desde una villa y por sujetos que la habitan, que a los propios 
sujetos representados en el filme. 

Pero tampoco debería descuidarse —aunque sea muy difícil de me- 
dir— los otros circuitos mencionados por González (instituciones educa- 
tivas, centros penitenciarios, centros culturales y comunitarios, etcétera) 
como espacios populares donde ha llegado la película. 

Si bien los circuitos alternativos no deben tomarse a la ligera, y ameritan 
un trabajo de mayor profundidad enfocándose en sus modos de recepción, 
podemos arriesgar que los filmes mencionados en este apartado, con sus 
diferencias y matices a nivel de estilos y modos de representación, compar- 
ten un enfoque centrado en la originalidad de la obra y en la posibilidad 
de construir puntos de vista desde una mirada popular. Este centro quizás 
deja en un segundo plano la cuestión del público, quién se va a conectar 
con esta película. Algunos directores lo ven como algo que escapa a su 
posibilidad, que no pueden controlar al momento de crear la obra; otros 
apuestan directamente a la generación de nuevos circuitos asumiendo que 
no existe aún el público para estos filmes, pero que justamente la existencia 
e insistencia con estos circuitos alternativos podría a futuro construirlo. 


El público como horizonte 


A comienzos de la década del 2010, algunos exponentes del NCA se 
asociaron con algunas grandes productoras y distribuidoras para embar- 
carse en proyectos que buscaron un puente entre la impronta autoral y 
producciones mainstream que apuntan al gran público. Parece ser el caso 
de Pablo Trapero y su asociación con Patagonik, con la que llegó a produc- 


99 Portal Tierra en Trance, «El arte nunca debería aburguesarse»- Entrevista a César 
González. 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


ciones muy taquilleras (Carancho, Elefante blanco, El Clan)” apostando a 
recursos como el star system'” con la recurrencia a figuras consolidadas y 
populares como Ricardo Darín o Guillermo Francella, producciones de 
gran despliegue técnico y de producción, y con la distribución de Buena 
Vista International.¿Un vuelco con intenciones comerciales, o un replanteo 
estratégico para el encuentro con otro tipo de público? 

La progresión de Pablo Trapero desde Mundo grúa (1999) a Elefante 
blanco implica pensar al mismo tiempo el pasaje de un lenguaje más rup- 
turista respecto al cine hegemónico hacia uno más estandarizado y comer- 
cial (mainstream) pero a su vez el encuentro con un público más amplio 
y popular. Sin dudas hay una apuesta al encuentro con el gran público 
con una producción de alto presupuesto, que reúne a actores consagrados 
y populares, pero además reúne cierto consenso entre la crítica sobre su 
valoración positiva como obra y ha obtenido el reconocimiento de varios 
festivales antes de su estreno en salas (entre ellos participó de la selección 
oficial del Festival de Cannes). 

Elefante blanco centra su relato en el trabajo de los curas Julián y Nico- 
lás, y la asistente social Luciana en Ciudad Oculta, donde articulan las de- 
mandas de la comunidad con la municipalidad y el obispado, instituciones 
que vuelcan algunos recursos (aunque de forma informal y discontinuada) 
para que este equipo «en territorio» pueda canalizar en obras que mejoren 
la calidad de vida de los habitantes de la Villa. 

Nicolás, de origen europeo francófono, trabaja como cura en un pueblo 
en el Amazonas hasta que ocurre una matanza a decenas de personas por 
parte de lo que parecen ser paramilitares (que querían a su vez encontrarlo 
a él). Julián va a buscarlo y lo lleva con él a Buenos Aires, al refugio que 
ocupan en el edificio conocido como «Elefante blanco», destinado en el 
pasado a ser el hospital más grande de Latinoamérica pero cuyas obras 
quedaron interrumpidas y hoy es ocupado por numerosas familias de la 
Villa 15 (también conocida como Ciudad Oculta). El personaje de Nicolás, 
como recién llegado y además extranjero, cumple la función de identifica- 
ción del espectador de clase media ajeno a esa realidad al que le es relatada 
información sobre cómo es la vida en la villa. La película utiliza en varias 
100  Carancho (2010) alcanzó los 614.000 espectadores, Elefante blanco (2012) 756.000 


y El clan (2015) los 2.614.000. Una llegada masiva que contrasta con los 64.000 espectadores 
que tuvo su ópera prima, Mundo grúa (1999), considerada un hito del NCA. 


101 Este término tiene su origen en la época dorada hollywoodense a partir del contrato en 
exclusividad de determinados actores por parte de los estudios cinematográficos, que con su con- 
tinuidad aseguraban el éxito de taquilla de sus películas. 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


oportunidades el plano secuencia como recurso que nos transporta por 
los laberintos de la villa desde la perspectiva de estos personajes que no 
pertenecen a ese mundo pero que deciden transitar en él con una vocación 
paternalista. 

Es en esta elección del punto de vista desde el cual se narra la película 
—a partir de personajes que optan por dejar de lado ciertos privilegios de 
clase comprometidos con la posibilidad de mejorar la situación de extrema 
vulnerabilidad de la comunidad— que el filme construye una mirada que 
se aleja de una perspectiva popular, que no parte de los sujetos de la villa 
sino de una clase media progresista. 

Podemos arriesgar que el destinatario implícito es una clase media sen- 
sibilizada por una mayor visibilidad y presencia de las villas en las grandes 
ciudades. El hecho de quelos protagonistas sean de clase media genera una 
especial identificación con dicho público, que empatiza con ese viaje hacia 
la villa como si pudiera ser sí mismo, sumergirse en esos «otros mundos». 
Este enfoque —que ha sido una tendencia en general del Nca y algunas 
propuestas televisivas inspiradas en esa corriente— ha sido considerado 
por algunos autores como una suerte de voyeurismo o «etnografía desde 
el sillón» (Canedo, 2009). Pero a diferencia del minimalismo presente en 
buena parte del Nca, hay en Elefante blanco un marcado virtuosismo téc- 
nico, con una fotografía muy bien cuidada en sintonía con los estándares 
del cine globalizado, y largos planos secuencia de gran complejidad, que 
dan cuenta de una producción costosa y de un numeroso staff'de técnicos, 
locaciones y extras. 

En Uruguay, resulta significativo respecto a las intenciones de llegar a 
un público más amplio el caso de Reus (Alejandro Pi, Marcelo Fernández 
y Alejandro Piñero, 2011). En este sobresale la apuesta al cine de género 
como posible puente para el encuentro con un público popular. Si bien a 
partir del análisis entendemos que la construcción de la mirada termina 
reforzando un punto de vista hegemónico en la representación de los sujetos 
subalternos (Pritsch, 2019), la respuesta en la taquilla y en la irrupción de 
un público popular no tan común para el cine uruguayo da para pensar: 
¿qué tipo de cine quieren en definitiva ver los sectores populares? 

A nivel narrativo, la película se enmarca en el género policial, lo cual 
habilita un marco desde donde el contrato de lectura se realiza a partir de 
ciertas convenciones. La apuesta al cine de género es manifiesta desde los 
directores de la película, incluso mencionada como una novedad como 
estrategia para el lanzamiento comercial, si bien en realidad ya existían 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


antecedentes como Vida Rápida (Grupo Hacedor, 1992) o las más cercanas 
en su tiempo El viñedo o Matar a todos (Esteban Schroeder, 2000 y 2008). 

En el contexto en que se lanzó la película, la apuesta al género apare- 
cía como un aire renovador dentro del cine nacional, cuya tendencia casi 
absoluta era la de un cine de autor, independiente, alejado de una idea de 
«industria» o de intenciones «comerciales», consagrado en festivales pero 
sin una llegada amplia al público, a no ser algunas contadas excepciones 
(Radakovich, 2014). Esta adscripción al cine de género está directamente 
vinculada a un intento de llegar a un público amplio y popular, lo cual ha 
sido reafirmado por los propios realizadores. «Desde el inicio, desde su raíz, 
fue pensada para el público, no tenemos ningún reparo, ningún miedo 
en decir que es una película comercial; no es una película de autor, es una 
película de producción». 

Hay una influencia explícita de los directores por el cine estadounidense 
de Martin Scorsese o Francis Ford Cóppola, así como de producciones más 
recientes en su época y región como Ciudad de Dios de Meirelles, o el cine 
de Adrián Caetano con películas como Pizza, birra, faso, Bolivia y Un oso 
rojo (además de la serie televisiva Tumberos). Hay intenciones de llegar a un 
público más amplio a partir de la apuesta al cine de género, que facilitaría 
por sus convenciones una lectura más identificable en clave popular, con 
elementos reconocibles en relación al tipo de cine hegemónico, en contra- 
posición a un cine de autor que presenta códigos que se salen de la norma 
de las industrias culturales. Mientras que en Elefante blanco se observaban 
varios recursos que apuntaban a un gran público, este parecía concebirse 
primordialmente para las clases medias, aquellas que suelen concurrir con 
cierta asiduidad a las salas de cine y que llena comúnmente las salas de cine. 
En el caso de Reus parecería apostarse a un público más popular. 

Pero Reus se vuelve algo peculiar dentro de un cine de género al propo- 
ner una puesta en escena más cercana a propuestas realistas, con recursos 
similares a Ciudad de Dios o El baño del Papa en cuanto al casting y direc- 
ción de actores en el que se alternaron actores profesionales y naturales que 
aportan un habla callejera bastante fluida,'% además de la filmación en 
102 Portal Espectador.Com. Entrevista realizado por Emiliano Cotelo en Radio El especta- 


dor, disponible en: http://www.espectador.com/cultura/210386/reus-un-retrato-de-la-sociedad-sin- 
mensaje-moral. 


103 Los realizadores mencionan que para la dirección de actores investigaron e intentaron apli- 
car el método de Fátima Toledo, entrenadora de actores no profesionales brasilera, célebre por su 
trabajo en películas como Pixote (Héctor Babenco, 1982), Ciudad de Dios o Tropa de Elite (José 
Padilha, 2003). Por otra parte, colaboró en la dirección de actores de Reus Gustavo Bouzas, direc- 
tor de la que quizás sea la obra de teatro uruguaya más popular del siglo xx1: Rescatate. 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


locaciones reales con poco agregado de decorado, y un estilo fotográfico 
bastante naturalista y con cámara en mano. 

Reus fue en su momento la película uruguaya más taquillera desde 
2008. Según su distribuidor, Ronald Meltzer, «la explicación de esto es que 
ha generado un impacto emotivo en la gente»'%, En una entrevista, Piñero 
destacó cómo en las salas de cine irrumpió un público diferente al habitual: 


«Hemos ido a distintas salas a ver quiénes son los espectadores. Obviamente hay 
de todo, pero en muchos casos hemos visto a "muchachitos de gorrita blanca", a 
"planchas", que salen gesticulando a su manera y diciendo "alta película, está rica" 
(....) Esa no es la gente que acostumbra ir al cine. Hay un público nuevo y eso creo 
que es bueno» (Portal Espectador.Com). 


Tomando en cuenta el análisis del foro del portal Carteleras. Uy rea- 
lizado por Radakovich (2015), una mirada sobre los comentarios de Reus 
puede pintarnos esa observación que manifestaba su director. 

Algunos encuentran en Reus valores contrapuestos a los proyectados 
en el cine uruguayo más común: 


«Buena, la mejor del cine Uruguayo, no es lenta, como tooodas las demás, que 
te querés morir en el cine. Yo las ví todas, tengo a mi novio cineasta y me llevó a 
verlas todas. Me quería morir, un aburrimiento que no tiene explicación. Reus está 
buenísima, hay actores de todos los colores, bien reales, con terribles actuaciones 
como la de Elías, un viejo sorete, el negro genial, que se yo, la recontra recomiendo» 
(Estela, 31 años). 


Otros se han visto sorprendidos por el clima vivido en la sala y sus 
alrededores, y la heterogeneidad de su público: 


«entradas agotadas a las 22:40... me dije ¿esta cantidad de gente viene a ver Reus?, 
me refiero ala cola de 290 personas que esperaban entrar a sala. Yo voy al cine todas 
las semanas, soy un espectador común y silvestre. Me detuve a ver las personas que 
esperaban ver Reus. Nunca ví en una fila tal diversidad de gente, adolecentes, 
personas mayores como yo, gente que vamos al cine asiduamente, y gente que te 
das cuenta que no, pero sí, estaban ahí. A las 00:40 la sala estaba llena, y otra vez lo 
mismo, los que denominamos «planchas» y los que los denominamos, todos juntos 
uno al lado del otro. Cuando terminó Rexs, me emocioné, hacía mucho que no me 
emocionaba en el cine y los «planchas» también. Qué linda es la ficción, qué lindo 
es el cine, gracias» (Marito, 62 años). 


104 Portal Espectador.Com. 


265 





Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


Estos comentarios, en línea con la categoría de cinefilia amateur pro- 
puesta por Radakovich (2015), contrastan con los siguientes, vinculados a 
la categoría de cinéfilos eruditos: 


«Pobre. La historia en sí es discreta pero el tema podría haber dado para más. Mal 
narrada, dirección de actores pobretona. Incluso hasta hay algunos defectos de 
edición. Se nota sí un esfuerzo de producción importante» (Alvarito, 55 años). 


«Historia muy estereotipada, llena de clichés, aburrida. Guión mal resuelto además 
de pretencioso, subestima al espectador. El argumento se diluye en la nada, ya que 
no hay un foco claro puesto en la historia. No se ahonda en la psicología de los 
personajes principales ya que no están bien caracterizados, no hay nada relevador ni 
conmovedor. Apenas se rescata algo la fotografía» (LBMR, 39 años). 


Como campaña para el lanzamiento de la película, una de las estra- 
tegias fue la realización de esténciles con la frase «Reus, un barrio, dos 
familias, tres códigos», y hacer partícipe a personas del barrio que se han 
involucrado de diferentes formas en la película. Lo que en un principio iba 
a ser un esténcil cuidado y en muros donde ya existían pintadas, terminó 
desbordándose con mucha gente que «como hincha de la película (....) salió 
por sus propios medios en diferentes barrios a grafitear "Reus, la película», 
relata Piñero en una entrevista. «No era la idea grafitear, mucho menos 
monumentos públicos, para nada, pero fue como una bola de nieve, una 
expectativa tan grande, de tantos años. .. Toda esta gente que involucramos 
cuando vio que la película estaba por salir se dejó llevar por la emoción».'% 

Mientras que en Elefante blanco se observaban varios recursos que 
apuntaban a un gran público, este parecía concebirse primordialmente para 
las clases medias, aquellas que suelen concurrir con cierta asiduidad a las 
salas de cine o que llenan comúnmente las salas de cine. En el caso de Reus 
parecería apostarse a un público más popular. 

Si bien ambos casos parecen haber encontrado una conexión más cer- 
cana con el pueblo como público respecto a películas como Estrellas, El 
Casamiento, Vikingo (Campusano, 2012) o Diagnóstico esperanza, podemos 
identificar una mirada que dista de colocarse desde una posición subalterna. 
Del análisis de sus formas de producción, enunciación y discursos emer- 
gentes, estos filmes se acercan más bien a un tipo de representación que he 
propuesto como cine de miradas hegemónicas (Pritsch, 2019), caracterizado 
por representar la subalternidad desde un punto de vista exterior a ella, 
ubicado en una posición dominante. 


105 Ídem. 


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Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


Podemos pensar que una posible noción de cine popular no incluiría a 
los filmes que construyen su obra con miradas empáticas y subalternas pero 
sólo llegan a un circuito intelectual, ni a aquellos que sí se conectan con 
un público popular pero refractan una mirada hegemónica. La idea de cine 
popular implica la doble condición de proponer perspectivas populares 
desde la enunciación fílmica y al mismo tiempo conectarse y ser apropiada 
por un público popular. 


Cine transculturador como puente entre miradas 
y públicos populares 


El baño del Papa (Enrique Fernández y César Charlone, 2007) es un 
filme de ficción —inspirado en hechos reales— sobre la lucha por la subsis- 
tencia, conflictos y anhelos de sujetos populares de una barriada de Melo, 
que se preparan para una visita del Papa Juan Pablo II en 1988. 

Fernández y Charlone llevaron adelante un sistema de casting mixto, en 
el que convivieron actores profesionales (particularmente César Troncoso y 
Virginia Méndez encarnando a Beto y Carmen respectivamente) y actores 
naturales, a partir de un arduo proceso de selección y trabajo. Los actores 
locales —que si bien representan a sujetos de 20 años atrás, son personas 
que se encuentran en una posición muy cercana a los personajes que en- 
carnan— se entremezclan con un registro actoral profesional que intenta 
acercarse lo más posible a la naturaleza oral y gestual locataria, aunque con 
elementos actorales más sofisticados. 

En este caso, los sectores populares no se construyen como simples 
figurantes, como una simple textura para darle un «sabor local» y un tono 
realista al filme (Didi-Hubermann, 2014), sino que toman parte como 
protagonistas de forma significativa. Este es un punto que muestra un 
tratamiento sustancialmente diferente al de Elefante blanco, donde el trabajo 
con actores naturales para los papeles de personajes de la villa se termina 
limitando a una función secundaria más que de protagonismo de estos 
sujetos. 

Hay una mirada que se construye desde el universo de los sectores 
subalternos que en la película genera contrapuntos con las miradas de dos 
grandes instituciones: la Iglesia, representada por la visita del Papa, y los 
medios de comunicación, que atraviesan el relato celebrando dicha visi- 
ta. El lugar de enunciación está cargado de empatía respecto al punto de 
vista de los sujetos populares representados. La mirada se coloca en la orilla 


267 





Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


opuesta al mundo hegemónico, en el corazón de los sectores populares 
cuyos eventos históricos los han atravesado pero cuya historia raras veces 
han podido escribir. 

En el filme conviven cánones narrativos clásicos con elementos de la 
puesta en escena que rescata el lenguaje popular y se adentra en lugares, 
historias y personajes de ese mundo, como la cercanía a ese universo re- 
tratado con la que Fernández desarrolla la historia; entran en juego una 





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Fotograma del filme El baño del Papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007) 


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combinación entre las culturas populares locales con una cultura cinemato- 
gráfica influenciada por estructuras narrativas arquetípicas y movimientos 
cinematográficos como el neorrealismo italiano. 

Enrique Fernández podría pensarse como un sujeto fronterizo entre 
un mundo intelectual y popular. Él mismo se considera como una minoría 
dentro de la producción cinematográfica de la región, por negro, por po- 
bre, por venir del interior (Fernández en entrevista propia, 2018). Incluso 
su trayecto formativo no pasó por ninguna escuela de cine ni carrera de 
comunicación audiovisual. Fue autodidacta, cinéfilo y profesor de Dibujo. 

El baño del Papa es un ejemplo ilustrativo de la categoría que he pro- 
puesto como cine transculturador (Pritsch, 2019), trasladando al cine la 
idea de transculturación narrativa propuesta por Ángel Rama (1982), para 
pensar a aquellas producciones en las que si bien los agentes que construyen 
la obra podrían considerarse hegemónicos, asumen la mirada del subalterno 
entremezclada con elementos de su propia cultura. 


268 





Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


Rama había desarrollado el término transculturadores narrativos para 
referirse a un conjunto de escritores (se centró sobre todo en Gabriel García 
Márquez, Juan Rulfo y José Arguedas) que en un proceso de selección, 
descartes, nuevos descubrimientos, incorporaciones y combinaciones cons- 
truyen una cultura que al mismo tiempo parte y se diferencia de su cultura 
propia y de una cultura ajena. 

He propuesto como cine transculturador a aquel que construye puntos 
de vista en los que se entrecruzan elementos propios de las culturas popula- 
res/subalternas de los sujetos representados y elementos propios de la cultura 
dominante/intelectual a la que pertenece el director. Lo propio sucede a 
nivel de su tratamiento estético y narrativo, atravesado por procesos trans- 
culturadores en el que el guión rescata elementos populares que conviven 
con cánones narrativos, y la política de actores da un lugar privilegiado al 
habla y corporalidad de los sujetos subalternos que suelen ser actores natu- 
rales que interpretan papeles cercanos a sus propias vidas, entremezclados 
con actores profesionales. El realizador se constituye como posible agente 
de contacto, mediador, tejedor, compilador entre la cultura que producen 
los sectores subalternos y la obra. 

Pero el concepto de transculturación que desarrolló Rama refiere no 
sólo a la construcción del texto literario sino al encuentro con sus lectores. 
Podemos pensar la categoría de cine transculturador como un cine que logra 
una mirada empática con los sujetos subalternos representados y apuesta 
al mismo tiempo a que dicha mirada dialogue con un público igualmente 
popular, que se reconozca y se cuestione. 

Para Enrique Fernández, el principal problema que explica el desen- 
cuentro entre el cine nacional y el público, es la desconexión entre lo que 
plantean las películas y el interés de la gente. Sostiene que en particular 
en Uruguay cada vez hay más películas que presentan temáticas propias 
del propio círculo de los cineastas con las que no se logra que sectores más 
amplios de la población se sientan identificados. Por otro lado, considera 
un problema cuando hay directores que pretenden hacer películas con 
historias y universos muy lejanos a su propia experiencia de vida. Entiende 
que en el caso de Uruguay la mayoría de cineastas se concentran en 20 
manzanas de Montevideo, frecuentan los mismos espacios y se mueven en 
contextos similares. 


«Hay ocasiones en que tanto el guionista como el director se ponen a contar una 
historia de la cual no han participado, porque han vivido toda su vida de Av. Italia 


269 





Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


al sur y cuando se meten con personajes que no tienen nada que ver con su entorno 
próximo —porque son clases bajas o porque tienen otros elementos culturales muy 
distintos a los que maneja el director o el guionista—, se siente como falso, como 
visto de afuera, es un distanciamiento que le hace mal a la película» (Fernández, 
entrevista propia, 2018). 


Fernández considera que más allá del interés creativo propio, esimpor- 
tante tener al público como eje al momento de concebir la obra. 


«Yo me hago la película que creo tiene interés para mí, que tiene que ver con lo 
que yo quiero mostrar; pero hay un espectador, yo estoy todo el tiempo pensando 
dónde está parado el espectador en términos intelectuales pero más (en términos) 
emocionales. Entonces hay que hacer ahí un permanente traslado entre la realidad 
que yo estoy tratando de retratar, y la pantalla que está puesta para un público en 
principio» (Ídem). 


A este respecto, resulta interesante el análisis de Miguel Ángel Lomillos 
(2012) del filme Carandirú (Héctor Babenco, 2003) en el que reflexiona 
sobre el equilibrio entre los dispositivos que construyen una mirada sub- 
alterna y la posibilidad de encontrarse con un público popular. Lomillos 
afirma que Babenco se esfuerza por mostrar signos de humanización en 
los prisioneros envueltos en actividades delictivas, y a partir de la mirada 
omnicomprensiva del doctor propone «una tipología social brasileña apo- 
yada en los estereotipos naturalistas de los géneros populares, la repulsa al 
maniqueísmo (no hay malos ni buenos entre los presos) y, sobre todo, la 
cercanía de sus historias que apela al sentimiento (a veces al sentimentalis- 
mo) y a la intimidad del mundo familiar» (Lomillos, 2012, p. 49). 

Carandirú tuvo una respuesta masiva convirtiéndose en uno de los más 
grandes éxitos de público de la cinematografía brasilera. Para Lomillos, el 


filme, 


«es un ejemplo extemporáneo del cine político popular cuyo valor cinematográfico 
no puede deslindarse de la función social que cumple en el contexto nacional en que 
se enmarca, un cine que tuvo su mayor efervescencia a nivel internacional en los años 
setenta cuando el cine de autor, después de las experiencias rupturistas e innovado- 
ras, intentó recuperar el mercado volviendo a los temas y formas dramáticas más 
populares: el modelo de Costa Gavras y del cine político italiano (de los Bellochio, 
Monicelli, Taviani, Rossi, Scola, etcétera)» (Lomillos, 2012, p. 50). 


En este sentido, el autor considera que el legado moderno del Cinema 


270 





Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


Novo'% está más presente en el medio crítico y académico que en la pro- 
ducción cinematográfica: si bien impulsó hasta las últimas consecuencias la 
función social del cine como instrumento político, nunca llegó a conjugarla 
con su correlativa comunicación con el público, aunque luego varios de sus 
impulsores terminaron abriéndose por otros caminos, justamente buscando 
una mayor conexión con un público popular. 


«La mayoría de "cinemanovistas” (...) optó por superar el público elitista formado 
por intelectuales y estudiantes y alcanzar al gran público —el mercado brasileño— 
siguiendo la vía de un cine social popular y de géneros desde una orientación autoral 
más discreta» (Ídem, p. 51). 


Hacia una noción de cine popular 


Si entendemos que las películas no producen sentido por sí mismas sino 
que lo construyen a partir del proceso de decodificación con su público, y 
si la relevancia política que tiene el tema que estamos abordando está vin- 
culada justamente a la construcción de imaginarios sociales caracterizada 
por la disputa de sentidos, atravesada por miradas, conflictos y relaciones 
de poder, necesitamos poner la mirada sobre el encuentro de estas películas 
con un público, que es lo que en definitiva les da vida a nivel social. 

Los sectores populares están atravesados por un modelo de cine hege- 
mónico, marcado fuertemente por el modelo de las grandes productoras 
de Hollywood, y aquellos filmes que se apartan de forma radical de dicho 
modelo no suelen presentar un interés de gran alcance entre los sectores 
populares. Películas como Vikingo, Diagnóstico esperanza, Estrellas o El 
casamiento, si bien logran construir un punto de vista que incluye la pers- 
pectiva de los sujetos subalternos representados, no terminan llegando a 
un interés significativo por parte de dichos sectores como público. Interés 
que sí logran películas como Elefante blanco o Reus, cuyo lenguaje tiene 
muchos más puntos de contacto con el paradigma del cine hollywoodense 
(star system, apuesta al género) además de optar diseños narrativos clásicos 
a nivel de estructura. Pero estos últimos casos sí se alejan de lo popular en 
la construcción del punto de vista, posicionado en un lugar hegemónico. 


106 Corriente del cine brasilero surgida a fines de los años 50 y comienzos de los 60. El 
término fue acuñado por Glauber Rocha, uno de sus principales referentes, en su ensayo 
Estética del hambre (1965). 


2711 





Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


Gramsci proponía una forma de concebir las canciones populares cen- 
trada en la apropiación que el pueblo hacía de ellas, independientemente 
de sus condiciones de producción (1974). Por su parte, John Beverley se 
pregunta sobre un elemento sustancial para cualquier cine con intención 
política: cómo lograr un equilibrio entre una llegada popular sin perder su 
carácter emancipatorio. 





Fotograma del filme £l baño del Papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007). 


«cómo llegar a una posibilidad de un cine o telenovela "popular" pero a la vez po- 
líticamente progresista, sin tener que pasar por el domino del mercado neoliberal, 
que destruye la producción nacional» (Beverley, 2010, p. 4). 


Propongo pensar la noción de cine popular por una doble condición: 
la de lograr una apropiación popular, pero también la de construir en sus 
representaciones una perspectiva popular/subalterna, en oposición a un 
otro ubicado en una posición dominante. 

De los casos estudiados, El baño del Papa ilustra la posibilidad de esta 
doble condición: construye un punto de vista cercano a los sujetos populares 
representados y al mismo tiempo logra códigos de lectura que se acercan a 
los gustos cinematográficos populares, favoreciendo su apropiación. 

Existió en este caso una apuesta desde su génesis hacia una llegada que 
trascendiera el circuito cinéfilo intelectual, y este tomar en cuenta al público 


272 





Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


no se relaciona necesariamente con un afán mercantil, de maximizar ganan- 
cias en taquilla, sino que es un aspecto esencial de comunicación, que cuenta 
con una dimensión política más que significativa. Al igual que en el caso 
de Carandirú analizado por Lomillos, este enfoque nos habla de posibles 
concesiones entre la perspectiva autoral/intelectual acerca de la construcción 
de la mirada y la problematización de la política de la representación, y la 
apuesta de comunicarse con un público amplio y popular, para lo cual se 
entiende necesario apelar a formas populares atravesadas por los géneros. 

Si se parte de una concepción del cine como instrumento político, capaz 
de disputar sentidos que habiliten una transformación social, la desconexión 
con el público no termina siendo fértil para tales fines. Si lo que se busca es 
disputar sentidos hegemónicos aportando la mirada de los sectores sociales 
subordinados en la construcción de los imaginarios sociales, las películas 
más efectivas son aquellas que logran una mirada subalterna y al mismo 
tiempo se encuentran con un público amplio y popular. 

Es en este entrecruzamiento, entre la construcción de una perspectiva 
subalterna y la propuesta de elementos que toman en cuenta a los sujetos 
populares como público que propongo concebir al cine popular. 


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despertó polémica» disponible en: https://www.elobservador.com.uy/nota/hbo-decidio- 
quitar-lo-que-el-viento-se-llevo-de-su-plataforma-por-su-racismo-y-desperto-polemi- 
ca-2020610144740, 10/6/2020. 

La diaria, «Así no», disponible en: https://ladiaria.com.uy/articulo/2016/5/asi-no/, 
11/5/16. 

Página 12, Mercedes Halfon, «Avanti morochos. Estrellas, el nuevo documental de 
Federico León», disponible en: 9/12/07 https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/ 
radar/9-4298-2007-12-09.html 

Página 12, Emanuel Respighi, «Mi película puede gustar o no, pero es villera», disponible 
en: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-29266-2013-07-18. 
html 18/7/13. 

Portal Indie Hoy, «José Campusano: un cine de cara a la comunidad», disponible en: 
http://www.indiehoy.com/especiales/entrevistas/jose-campusano-un-cine-de-cara-a-la- 
comunidad/, 11/9/15. 

Portal Espectador.Com, «Reus: un retrato de la sociedad sin mensaje moral. Entrevista 
realizada por Emiliano Cotelo en Radio El Espectador», disponible en: http://www.espec- 
tador.com/cultura/210386/reus-un-retrato-de-la-sociedad-sin-mensaje-moral. 

Revista El Furgón, Santiago Brunetto, «Si un villero exige un lugar dentro del arte 
despierta sentimientos muy oscuros y miserables», disponible en: https://elfurgon.com. 
ar/2016/12/29/si-un-villero-exige-un-lugar-dentro-del-arte-despierta-sentimientos-muy- 
oscuros-y-miserables/, 13/2/17. 

Portal 180, «Derribadas, decapitadas o vandalizadas: cinco estatuas polémicas», disponi- 
ble en: https://www.180.com.uy/articulo/83390_derribadas-decapitadas-o-vandalizadas- 
cinco-estatuas-polemicas, 12/6/20. 

Agencia EFE, «' Lo que el viento se llevó" regresa a HBO MAX con una advertencia so- 
bre racismo», disponible en: https: //www.efe.com/efelespana/cultura/lo-que-el-viento-se- 
llevo-regresa-a-hbo-max-con-una-advertencia-sobre-racismo/10005-4280546, 25/6/20. 


FILMOGRAFÍA 


Atenas (César González, 2019). 

Avengers: End Game (Anthony y Joe Russo, 2019). 
Capitán América: Civil War (Joe y Antonhy Russo, 2016). 
Carancho (Pablo Trapero, 2010). 


275 





Hacia una idea de cine popular / Federico Pritsch 


Carandirú (Héctor Babenco, 2003). 

Clever (Federico Borgia 82 Guillermo Madeiro, 2015). 
Diagnóstico esperanza (César González, 2013). 

El baño del Papa (Enrique Fernández y César Charlone, 2007). 
El Casamiento (Aldo Garay, 2011). 

El Clan (Pablo Trapero, 2015). 

El Nexo (Sebastián Antico, 2005). 

El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). 

Elefante blanco (Pablo Trapero, 2012). 

Estrellas (Federico León y Marcos Martínez, 2007). 
Exomologesis (César González, 2016). 

Frozen (Chris Buck y Jennifer Lee, 2014). 

Lluvia de jaulas (César González, 2018). 

Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999). 

¿Qué puede un cuerpo? (César González, 2015). 

Relatos salvajes (Damián Szifrón, 2014). 

Reus (Alejandro Pi, Marcelo Fernández y Alejandro Piñero, 2011). 


ENTREVISTAS REALIZADAS 
Garay, Aldo, junio 2018. 


FERNÁNDEZ, Enrique, junio 2018. 
CAMPUSANO, José, setiembre 2018. 


276 


EPÍLOGO 


Pueblo, cultura, popular 


Soledad Castro Lazaroff 


Cuando les autores de este libro me convocaron a escribir un Epílogo a 
su compilación de artículos académicos acerca de la cultura popular, el gesto 
significó una doble sorpresa. Primero, porque me lo pidieron a mí, que no 
soy parte del mundo universitario y vengo del ámbito de la militancia artís- 
tica y del periodismo. Pero, sobre todo, porque no aparecen con frecuencia 
trabajos sistemáticos acerca del tema y, si lo hacen, no llegan fácilmente a 
nuestras manos. Se trata de un campo de investigación escurridizo, atra- 
vesado por dificultades epistemológicas difíciles de esquivar y que derivan 
en preguntas que, si bien tienen una considerable historicidad, no han 
perdido su vigencia: ¿qué es, exactamente, la «cultura popular»? ¿Dónde 
establecemos sus fronteras? ¿Qué es y dónde termina la «cultura oficial»? ¿De 
qué lado de la mecha está quien investiga? Elegir cómo se recaban los datos, 
dónde se establecen los cortes que definen los objetos de estudio, cuáles son 
las formas de escritura que más sirven para favorecer una aproximación 
integral a universos tan amplios, son decisiones para nada inocuas. Las 
metodologías importadas y estandarizadas de la objetividad muestran sus 
patas cortas cuando se investiga aquello que nunca podrá abarcarse, pero 
sobre lo que, aun así, vale la pena recabar información y poner palabra. 

El formato textual «compilación de artículos académicos» parece ofre- 
cer ventajas y problemas a la hora de pensar en un abordaje integral, que 
dialogue con una idea de libro más cercana a la coherencia y a la unidad 
de enfoques. La heterogeneidad en las definiciones básicas y en los marcos 
teóricos es muy amplia y notoria, y eso conspira, para los lectores, contra la 
posibilidad de adherir a lineamientos procedentes de una definición colectiva 
(al menos, precaria) acerca de cuáles son los bordes del campo concreto sobre 


277 





EPÍLOGO + Pueblo, cultura, popular / Soledad Castro Lazaroff' 


el que se ha producido conocimiento. Sin embargo, al mismo tiempo, cada 
uno de los textos por separado parece ser la puntita de una gran madeja, una 
piola desde la cual tirar para, a la manera de lo que pasaba en los dibujitos 
del Gato Félix, desanudar despacio la realidad para poder identificarla, 
nombrarla y comprenderla. Así, reagrupando y poniendo en relación estos 
artículos podemos inferir que ese gran territorio llamado «cultura popu- 
lar» es plausible de ser fragmentado en varios más, y que para observar, 
describir y desentrañar esos tantos mundos otros —y también, por qué no, 
irrumpir en ellos— necesitamos que haya cada vez más investigaciones, 
más colaboraciones y asociaciones insólitas, más construcción de relato, 
más producciones críticas. 

En todo caso, acercarse a las experiencias de investigación (las denomi- 
no así muy a propósito) sintetizadas en este libro supone realizar el ejerci- 
cio consciente de dimensionar esa enorme amplitud, abstracto mar de las 
experiencias humanas no codificables, de las interacciones y los vínculos, 
de las múltiples funciones, materiales y simbólicas, del arte y la cultura de 
nuestras comunidades locales a lo largo del tiempo. La creación artística, la 
crítica cultural, la docencia o el diseño de políticas públicas suponen, hoy 
más que nunca, desafíos éticos y políticos que vuelven necesario invertir 
recursos, tiempo y espacio en conocer este tipo de estudios e incorporarlos 
a la reflexión. Parece urgente dejar de amilanarse y animarse a enfrentar 
la condición paradójica que supone, para cualquier investigador o inves- 
tigadora de nuestro sur del sur, mirar «desde afuera» ciertas expresiones; 
tal vez una clave sea, cuando hablamos de cultura popular, abandonar la 
pretensión de objetividad —y la culpa de clase que suele surgir frente a 
sectores considerados subalternos— y trabajar para que los acontecimientos 
que estudiamos nos involucren directamente, se nos metan en el cuerpo 
y nos interpelen hasta comprometernos en lo personal y en lo colectivo. 

Los textos aquí compilados resuelven esas contradicciones de diferen- 
tes maneras —algunas más explícitas, comprensibles y decodificables que 
otras—, pero todos iluminan procesos condicionados por la invisibilidad 
histórica, la disputa constante por la existencia, la velocidad o la fuga y 
que, la mayor parte de las veces, a quienes solemos ser denominados como 
«letrados» parecen pasarnos por al lado (¿o por arriba?). Por eso, su lectura 
funciona como espejo: nos invita a desnaturalizar nuestros prejuicios, esos 
que presuponen, en ciertos fenómenos, una simpleza maniquea, fácil de 
describir. También nos insta a abandonar la moralina o el paternalismo para 
adentrarnos en la complejidad de algunas lógicas de funcionamiento que 


278 





EPÍLOGO + Pueblo, cultura, popular / Soledad Castro Lazaroff 


involucran tanto grandes periodos de tiempo como una enorme multipli- 
cidad de actores sociales. En casi todos los casos, el papel que ha jugado en 
las últimas décadas el mercado global como gran mediador y ordenador 
de las relaciones de poder en ambas culturas (la «oficial» y la «popular», es 
profundo y definitivo; estudiar ese monstruo, intentar aprehender sus mil 
cabezas, supone sin lugar a dudas un abordaje de investigación colectiva 
coordinado y sostenido en el tiempo que logre disputar cierta centralidad 
en la esfera pública. La mejor noticia de este libro es que nos trae consigo 
esa promesa latente. 


Los artículos 


El primer artículo, escrito por Pablo Alvira, refiere a la figura del ma- 
trero Martín Aquino y al modo en que evolucionaron sus representaciones 
a lo largo del tiempo, provocando diversas construcciones de sentido en 
varios sectores y comunidades. El enfoque resulta interesante porque se trata 
de un camino posible para recuperar la condición de existencia de figuras 
populares históricas en una cultura como la uruguaya, tan esquiva en la 
construcción de una memoria no oficial. Si bien lo que queda en evidencia 
es que esa otra memoria nunca es una sola, y que esas figuras pueden ser 
reapropiadas con diferentes fines, también resulta impresionante dimensio- 
nar el impacto de ciertos nombres y relatos transmitidos de generación en 
generación, sobre todo en lo que tiene que ver con posiciones de rebeldía y 
desafío a la autoridad. En una realidad colonizada y despojada, en la ma- 
yoría de los casos, del registro comunitario de que pueden existir rituales de 
origen pertenecientes a una tradición propia, reencontrarnos con herencias 
como la de Martín Aquino nos agita la sangre y nos obliga a la pregunta 
acerca de la pertenencia, del derecho a la recuperación de ciertos legados 
clausurados, robados, cancelados. Nos propone reconocer esos linajes que, 
aun en un país como el nuestro —cuya idiosincracia todavía está teñida por 
la consideración gozosa de contar con un carácter «excepcional» dentro de 
América Latina— desafían el colonialismo, y a los que Rita Segato suele 
llamar «linajes no blancos, de crianza, de paisajes». 

Por su parte, tanto el trabajo de Deborah Duarte como el de Gustavo 
Remedi se concentran en la teoría de la recepción, y se dedican a estudiar 
el modo en que diferentes habitantes de los barrios populares se relacionan 
con la literatura. De manera implícita, este tipo de enfoques desafían a la 


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EPÍLOGO + Pueblo, cultura, popular / Soledad Castro Lazaroff 


variable de calidad como gran ordenadora de la teoría literaria, y renuncian 
definitivamente (¡qué bueno!) a la existencia de un valor universal inamovi- 
ble para definir qué es lo digno de ser pensado y estudiado como literatura 
y qué no. Esa posición ética permite a estos investigadores desmarcarse 
del paradigma de que existe un sujeto lector, también universal, que está 
prefigurado por el texto y que es el único capaz de realizar una lectura cabal 
del mismo; así, logran dar cuenta de la rica y múltiple experiencia de mu- 
chas personas de distintos contextos y edades frente a materiales a los que, 
por su condición comercial, no solemos prestar la debida atención. Estos 
procedimientos arrojan una intensa luz sobre las maneras en las cuales la 
literatura afecta la experiencia humana, define escenarios para la subjetivi- 
dad, interpela y reconfigura la vida cotidiana. 

Si Duarte y Remedi se centran en la recepción, el trabajo de Federico 
Pritsch acerca del cine rioplatense incorpora, a su vez, otros elementos de 
análisis para definir la condición de lo popular. El autor no solamente se 
refiere a los materiales más elegidos por los espectadores, sino que se ocupa 
de ciertos contenidos y formas de representación que existen (o no) dentro 
de esos materiales, así como de otros más marginales que son consecuencia 
de los desafíos que asumen algunos directores al ubicar, de manera cons- 
ciente, su cinematografía dentro de este campo. Una de las revelaciones 
más inquietantes de su artículo es la brecha existente entre muchas de esas 
representaciones audiovisuales orientadas a lo popular y un público al que 
parece cada vez más difícil llegar. El autor toma como ejemplo, sobre todo, 
cierto corpus procedente del cine argentino; para quienes no conocen la 
obra de José Campusano, Pablo Trapero o César González, entre otros, el 
trabajo servirá como un valioso acercamiento (sería bueno incluir en próxi- 
mos análisis las obras de Lorena Muñoz, Anahí Berneri, Albertina Carri, 
Andrea Testa y otres directores que se encuentran trabajando en diálogo 
continuo con los feminismos populares). Pero también aborda el caso del 
cine uruguayo, un territorio simbólico que, por variadas razones, cuesta 
mucho identificar como popular. El consistente desarrollo del texto nos abre 
el camino a nuevos cuestionamientos y supone, sin dudas, un inicio para 
mirar con otros ojos los procesos de un área disciplinar siempre amenazada, 
que se encuentra atravesada por preguntas constantes acerca de sus posibi- 
lidades de recepción y difusión y sobre cómo hacer para dotar de sentido 
conceptualizaciones tan confusas como la de «formación de espectadores». 

Tanto el trabajo de Lucía Naser como el de Alejandro Gortázar se cen- 
tran en procesos vinculados con el Carnaval, fenómeno que siempre ha 


280 





EPÍLOGO + Pueblo, cultura, popular / Soledad Castro Lazaroff 


funcionado como un gran marco aglutinador para un montón de prácticas 
artísticas y de recepción consideradas como populares (y metidas en el 
mismo merengue de análisis) aun cuando cuentan con enormes diferencias 
entre sí. De alguna manera, todo aquello que se define como «carnavalero» 
en Uruguay comparte una significación vinculada a la subalternidad, aun 
cuando el grado de condicionamiento por «lo oficial» con el que cuenta 
cada una de sus expresiones varía sustancialmente de círculo en círculo, de 
submundo en submundo. El caso del candombe ha sido más estudiado, 
pero en términos de originalidad —y de zambullirse de lleno en aquello 
que ni la clase media ni la izquierda partidaria o universitaria consideran, 
de ningún modo, tradicional, excepcional o digno de análisis— el artículo 
de Lucía Naser sobre las revistas supone un avance muy significativo. A 
partir de entrevistas y de una revalorización consistente de la palabra de los 
protagonistas, Naser consigue realizar un registro de honesta fascinación 
por aquello que está investigando, y su tono carece de cualquier actitud 
enjuiciadora o moralizante. Es extraño, porque si bien se trata del artículo 
cuyas formas textuales se acercan más a la coloquialidad —y eso se tra- 
sunta en cierto desorden en su método de asociación de ideas—, es el que 
mejor consigue transmitir la atmósfera de su objeto de estudio, sacar las 
palabras de su dimensión estrictamente descriptiva para hacernos sentir las 
conflictividades, bellezas, aristas y contradicciones que integran el universo 
que trata de aprehender. Es un material que puede considerarse como una 
demostración de que la función poética del lenguaje, su utilización de una 
manera más lúdica y libertaria que la que se acostumbra en la mayoría de los 
trabajos académicos, es un camino favorable a la hora de producir discurso 
sobre lo popular, porque ayuda a la enunciación de un relato más cercano 
a las corporalidades que se busca representar o comprender. 

A su vez, el trabajo de Gortázar sobre el proceso histórico del candom- 
be, si bien se trata de lo contrario en términos de escritura —su línea de 
pensamiento es de transparente claridad y continuidad—, es afín al de 
Naser en su obsesión por ofrecer al lector una idea lo más fiel posible del 
nivel de intrincada complejidad constituyente del fenómeno. Ahí el pasado 
—¡cuánta información oculta e invisibilizada! — y ahí el presente, y el autor 
sabe que para establecer un acercamiento lúcido a la verdad debe incluir, de 
forma constante, el diálogo entre ambas dimensiones temporales. También 
aquí los actores sociales, en este caso afrodescendientes (aunque no sólo), 
aparecen mirados de un modo respetuoso y horizontal, y sus acciones se 
sitúan en constante relación con el contexto que los rodea. Asistimos, en 


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EPÍLOGO + Pueblo, cultura, popular / Soledad Castro Lazaroff 


diversos momentos de la historia, a sus posibilidades reales de existencia 
y resistencia con respecto a un afuera hostil; a su vez, el autor pone el foco 
en el modo en el que encarnan, en sus subjetividades y vínculos de pares, 
relaciones de poder que operan hacia adentro de sus propias comunidades. 
Las mediaciones del mercado y las intervenciones del Estado van signando 
o delineando, en gran medida, la evolución histórica de los sujetos y de sus 
prácticas culturales; Gortázar demuestra cómo esas fuerzas se van moviendo 
de lugar y a veces conspiran a favor y otras en contra de una manifestación 
artística tan atada a lo comunitario. A su vez, tanto su trabajo como el 
de Naser funcionan como puerta de entrada y demuestran la necesidad 
de ramificar aún más y de persistir en el estudio concreto de cada una de 
las aristas que describen. Este tipo de abordajes reflexivos a fenómenos 
tan romantizados, que suelen ser utilizados con fines vinculados tanto al 
marketing de izquierda como al de derecha, tanto al crecimiento de nego- 
cios privados como a la conservación acrítica del nacionalismo más rancio, 
ayudan a comprender que cuando una autoridad de la cultura actúa con 
ingenuidad con respecto al posible efecto de sus intervenciones puede hacer 
mucho daño, aun cuando parta de la mejor intención. 

Finalmente, el artículo de Marisa Ruiz tiene una orientación ética y esté- 
tica que parece haberse iniciado desde otro punto de partida y se despega, 
por eso, del conjunto. Sin embargo, su emotivo y pertinente trabajo acerca 
de la función del humor como método vincular, espontáneo, de supervi- 
vencia entre presas políticas de diversas geografías y momentos históricos, se 
convierte en otra ventana desde la que atisbar el campo de la cultura popular, 
ese verde tan ancho y ajeno. Uno de los núcleos de su texto consiste en de- 
mostrar, de forma implícita, que en todos los tipos de relacionamiento entre 
las personas, aún en los más extremos, incluso lo inefable, lo que no parece 
ser plausible de verbalizarse, logra encontrar caminos para transformarse 
en otra cosa, para volverse arte y cultura. Es allí, en el persistente misterio 
de la comunicación, donde radica uno de los signos más básicos de nuestra 
condición humana. 

La conciencia de la imposibilidad de asir la vastedad de encuentros e 
intersecciones que conforman lo que llamamos «cultura popular» no tiene 
por qué llevarnos a abandonar la tarea de tomarla como campo de inves- 
tigación. Pero también supone considerar que la orientación de todos los 
esfuerzos no puede estar puesta en lograr codificaciones exhaustivas o clasi- 
ficaciones perfectas. En el intento honesto de encontrar un equilibrio entre 
esos extremos está el valor último de este libro, que podría multiplicarse (¡y 


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EPÍLOGO + Pueblo, cultura, popular / Soledad Castro Lazaroff 


ojalá lo haga!) si su publicación incluye la preocupación real de sus autores 
por acompañarlo, con diversas estrategias, hacia un tránsito sostenido que 
intente propiciar y garantizar el acceso popular a sus contenidos. 


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LOS AUTORES 


Breve reseña curricular 


Gustavo Remedi 


Doctor en Literatura de España y América Latina y en Estudios com- 
parados de sociedades y discursos, por la Universidad de Minnesota, Min- 
neapolis (1993). De 1994 a 2011, Profesor de Literatura Latinoamericana 
en Trinity College, Hartford, Connecticut. Desde 2011, Profesor Titular 
del Departamento de Teoría y Metodología de la Investigación Literaria, 
Instituto de Letras, FHce-udelar, Uruguay. Es autor de numerosos artí- 
culos, capítulos y ensayos publicados en revistas y libros de crítica literaria 
y cultural. Publicó Murgas: El teatro de los tablados (1996), Escenas de la 
vida cotidiana. El nacimiento de la sociedad de masas, 1910-1930 (2009), en 
coautoría con Daniela Bouret, y Vista desde el Norte: Sinopsis de los estudios 
latinoamericanos en EEUU (2011). También es responsable de La dictadura 
contra las tablas: teatro uruguayo contemporáneo e historia reciente (2009), 
con Roger Mirza; El teatro fuera de los teatros. Reflexiones críticas desde el 
archipiélago teatral (2015), Vistas cruzadas. Los estudios latinoamericanos 
en EEUU en la década de los 90 (2016), y Los lenguajes de la memoria: teatro 
uruguayo e historia reciente (2017), entre otros. 


Pablo Alvira 


Profesor en Historia y Doctor en Humanidades y Artes por la Univer- 
sidad Nacional de Rosario, Argentina. Actualmente se desempeña como 
docente e investigador del Departamento de Historia Americana en la 
Universidad de la República, Uruguay, y es miembro del Grupo de Estudios 
Audiovisuales (Gesta) de Uruguay. 


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LOS AUTORES * Breve reseña curricular 


Deborah Duarte 


Licenciada en Letras (Facultad de Humanidades de la Universidad 
de la República), Magister en Estudios Latinoamericanos (Universitat de 
Barcelona) y Doctorada en Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires). 
Actualmente se desempeña como docente e investigadora en el Centro de 
Estudios Interdisciplinarios Latinoamericanos (CEIL) y en el Departamento 
de Teorías y Metodologías de la Investigación Literaria (FHcE-udelar). 


Lucía Naser 


Artista, docente, investigadora, militante. Doctora por la Universidad de 
Michigan, Magíster en Artes Escénicas por la UFBA, Licenciada en Sociología 
por la udelar. Docente en udelar (Licenciatura en Danza—IENBA). Profesora 
Adjunta (G3) de la Licenciatura en Danza de Facultad de Artes - udelar. 
Integra los colectivos «Entre» y «La Liga Tensa». Ha colaborado con pu- 
blicaciones como Lobo Suelto!, Brecha, La diaria, entre otras. Escribe cosas 
que casi siempre sube en: http://juntandonotas.blogspot.com.uy/ 


Alejandro Gortázar 


Doctor en Letras por Universidad Nacional de La Plata (Argentina). 
Docente de literatura uruguaya y de teoría y metodología de la investigación 
literaria en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHCE, 
Uruguay). Docente de metodología de la investigación en la Facultad Lati- 
noamericana de Ciencias Sociales (FLACSO, Uruguay). Investigador Nivel 
I del Sistema Nacional de Investigadores (SNI, ANI). 


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LOS AUTORES * Breve reseña curricular 





Marisa Ruiz 


Historiadora y activista en Derechos Humano. Licenciada en Historia 
(Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación) Magister en Inves- 
tigación en Historia Contemporánea (cLaEH). Ha investigado temas de 
memorias y de Derechos Humanos. Es Integrante y militante de Amnistía 
Internacional, Sección Uruguay. 


Federico Pritsch 


Comunicador, docente, documentalista e investigador. Integra la Sec- 
ción Audiovisual y la Unidad de Extensión de la Facultad de Información 
y Comunicación (sic — udelar). Su ópera prima, Cometas sobre los muros, 
fue estrenada en 2014 en festivales, salas de cine y circuitos alternativos. Es 
licenciado en Ciencias de la Comunicación y Magíster en Ciencias Huma- 
nas por la Universidad de la República. 


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Los nuevos estudios, de los que este libro se constituye como un centro, proponen que 
las culturas populares que se habían esfumado en los 90 reaparecen en el nuevo siglo 
investidas con nuevos ropajes, incluyendo prácticas novedosas, textos inestables y mó- 
viles; pero también propone que las culturas populares como prácticas, como problema 
teórico-político, siempre señalaron, y continúan haciéndolo, la dimensión en la que se 
negocia, se discute y se lucha la posibilidad de una cultura democrática. Por fuera del 
debate de esas posibilidades, es decir la de un horizonte radicalmente democrático, 
de la desaparición de las jerarquías y de la subalternización, este libro —y los nuevos 
materiales que están surgiendo en este preciso momento— no tendría ningún sentido. 


Pablo Alabarces 


Su lectura funciona como espejo: nos invita a desnaturalizar nuestros prejuicios, esos 
que presuponen, en ciertos fenómenos, una simpleza maniquea, fácil de describir. 
También nos insta a abandonar la moralina o el paternalismo para adentrarnos en 
la complejidad de algunas lógicas de funcionamiento que involucran tanto grandes 
periodos de tiempo como una enorme multiplicidad de actores sociales. En casi todos 
los casos, el papel que ha jugado en las últimas décadas el mercado global como gran 
mediador y ordenador de las relaciones de poder en ambas culturas (la «oficial» y la 
«popular») es profundo y definitivo; estudiar ese monstruo, intentar aprehender sus mil 
cabezas, supone sin lugar a dudas un abordaje de investigación colectiva coordinado 
y sostenido en el tiempo que logre disputar cierta centralidad en la esfera pública. La 
mejor noticia de este libro es que nos trae consigo esa promesa latente. 


Soledad Castro Lazaroff 


ZONA EDITORIAL 


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991511932 


Il